读五类书,做高境界的人【朱冬民原创】

读五类书,做高境界的人
钱穆先生一生治学教学不辍,被中国学术界尊之为“一代宗师”。96岁无疾而逝的钱穆,为世人留下了56种54册著作,约1500万字,给中国文化研究留下了宝贵的精神遗产,泽被后世。
本文应是钱穆49年后任教香港文商学院院长时的演讲文章。他教谕莘莘学子们要乐于读书,“做高境界的人”。而钱穆先生本人就是一个通过读书终成一代贤者大家的榜样。
钱穆先生生逢乱世,流徙动荡,长年索居,后半生孤悬海外,却能自励自强,正是靠着善于读书。读书不仅给了他知识的营养,而且造就了心智的顺畅融合。寡欲为善,读书静心,养气健身。没有他的刻苦专研与良好的读书方法,就不可能由一乡村教师而讲学北大清华,并终成一家,为世人所认同。
小文非常认同钱穆先生在文中提出的观点:读书,是为了“做高境界的人”!人生一世,一万个人有一万种活法。通过自我修养和修炼,“培养人生情趣,提高人生境界”,有意义地生活,一生受用不尽,强过浑浑噩噩百倍。而勤于读书、善于读书,不啻为提升人生境界最佳方法之一。

为什么读书便能学得做一个高境界的人呢?因为在书中可碰到很多人,这些人的人生境界高、情味深,好做你的榜样。目前在香港固然有三百几十万人之多,然而我们大家的做人境界却不一定能高,人生情味也不一定能深。我们都是普通人,但在书中遇见的人可不同;他们是由千百万人中选出,又经得起长时间的考验而保留以至于今日,像孔子,距今已有二千六百年,试问中国能有几个孔子呢?又如耶稣,也快达二千年;他如释迦牟尼、穆罕默德等人。为什么我们敬仰崇拜他们呢?便是由于他们的做人。当然,历史上有不少人物,他们都因做人有独到处,所以为后世人所记忆,而流传下来了。
钱穆书法作品
世间决没有中了一张马票,成为百万富翁而能流传后世的。即使做大总统或皇帝,亦没有很多人能流传让人记忆,令人向往。中国历代不是有很多皇帝吗?但其中大多数,全不为人所记忆,只是历史上有他一名字而已。哪里有读书专来记人姓名的呢?做皇帝亦尚无价值,其余可知。中马票固是不足道;一心想去外国留学、得学位,那又价值何在、意义何在呀?当知论做人,应别有其重要之所在。假如我们诚心想做一人,“培养情趣,提髙境界”,只此八个字,便可一生受用不尽;只要我们肯读书,能遵循此八个字来读,便可获得一种新情趣,进入一个新境界。各位如能在各自业余每天不断读书,持之以恒,那么长则十年二十年,短或三年五年,便能培养出人生情趣,提高了人生境界。那即是人生之最大幸福与最高享受了。
读哪些书?
说到此,我们当再进一层来谈一谈读书的选择。究竟当读哪些书好?我认为:业余读书,大致当分下列数类:

一是修养类的书。
所谓修养,犹如我们栽种一盆花,需要时常修剪枝叶,又得施肥浇水;如果偶有三五天不当心照顾,便决不会开出好花来,甚至根本不开花,或竟至枯死了。栽花尚然,何况做人!当然更须加倍修养。
中国有关人生修养的几部书是人人必读的。首先是论语。切不可以为我从前读过了,现在毋须再读。正如天天吃饭一样,不能说今天吃了,明天便不吃;好书也该时时读。再次是孟子。孔孟这两部书,最简单,但也最宝贵。如能把此两书经常放在身边,一天读一二条,不过花上三五分钟,但可得益无穷。此时的读书,是各人自愿的,不必硬求记得,也不为应考试,亦不是为着要做学问专家或是写博士论文;这是极轻松自由的,只如孔子所言“默而识之”便得。只这样一天天读下,不要以为没有什么用;如像诸位毎天吃下许多食品,不必也不能时时去计算在里面含有多少维他命,多少卡路里,只吃了便有益;读书也是一样。这只是我们一种私生活,同时却是一种高尚享受。

孟子曾说过:“君子有三乐,而王天下不与存焉。”连做皇帝王天下都不算乐事;那么,看电影、中马票,又算得什么?但究竟孟子所说的那三件乐事是什么?我们不妨翻读一下孟子,把他的话仔细想一想,那实在是有意义的。人生欲望是永远不会满足的;有人以为月入二百元能加至二百五十元就会有快乐;哪知等到你如愿以偿,你始觉得仍然不快乐——即使王天下,也一样会不快乐。我们试读历史,便知很多帝王比普通人活得更不快乐。做人确会有不快乐,但我们不能就此便罢,我们仍想寻求快乐。人生的真快乐,我劝诸位能从书本中去找;只化三两块钱到书店中去,便可买到论语孟子;即使一天读一条,久之也有无上享受。
还有一部老子,全书只五千字。一部庄子,篇幅较巨,文字较深,读来比较难;但我说的是业余读书,尽可不必求全懂。要知:即是一大学者,他读书也会有不懂的;何况我们是业余读书;等于放眼看窗外风景,或坐在巴士轮渡中欣赏四周景物,随你高兴看什么都好,不一定要全把外景看尽了,而且是谁也看不尽。还有一部佛教禅宗的六祖坛经,是用语体文写的,内中故事极生动,道理极深邃,化几小时就可一口气读完,但也可时常精读。其次,还有朱子的近思录与阳明先生的传习录。这两部书,篇幅均不多,而且均可一条条分开读。爱读几条便几条。我常劝国人能常读上述七部书。中国传统所讲修养精义,已尽在其内。而且此七书不论你做何职业,生活如何忙,都可读。今天在座年幼的同学们,只盼你们记住这几部书名,亦可准备将来长大了读。如果大家都能毎天抽出些时间来,有恒地去读这七部书,准可叫我们脱胎换骨,走上新人生的大道去。
其次便是欣赏类的书。
风景可以欣赏,电影也可以欣赏,甚至品茶喝咖啡,都可有一种欣赏。我们对人生本身也需要欣赏,而且需要能从高处去欣赏。最有效的莫如读文学作品,尤要在读诗。这并非要求大家都做一个文学家;只要能欣赏。谚语有云:“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟。”诗中境界,包罗万象;不论是自然部分,不论是人生部分,中国诗里可谓无所不包;一年四季,天时节令,一切气候景物,乃至飞潜动植,一枝柳,一瓣花,甚至一条村狗或一只令人讨厌的老鼠,都进入诗境,经过诗人笔下晕染,都显出一番甚深情意,趣味无穷;进入人生所遇喜怒哀乐,全在诗家作品中。当我们读诗时,便可培养我们欣赏自然,欣赏人生,把诗中境界成为我们心灵欣赏的境界。如能将我们的人生投放沉浸在诗中,那真趣味无穷。
如陶渊明诗:犬吠深巷中,鸡鸣桑树巅。
这十个字,岂非我们在穷乡僻壤随时随地可遇到!但我们却忽略了其中情趣。经陶诗一描写,却把一幅富有风味的乡村闲逸景象活在我们眼前了。我们能读陶诗,尽在农村中过活,却可把我们带进人生最高境界中去,使你如在诗境中过活,那不好吗?
又如王维诗:雨中山果落,灯下草虫鸣。
诸位此刻住山中,或许也会接触到这种光景:下雨了,宅旁果树上,一个个熟透了的果子掉下来,可以听到“扑”“扑”的声音;草堆里小青虫经着雨潜进窗户来了,在灯下唧唧地鸣叫着。这是一个萧瑟幽静的山中雨夜,但这诗中有人。上面所引陶诗,背后也有人。只是一在山中,一在村中;一在白天,一在晚上。诸位多读诗,不论在任何境遇中,都可唤起一种文学境界,使你像生活在诗中,这不好吗?
纵使我们也有不能亲历其境的,但也可以移情神游,于诗中得到一番另外境界,如唐诗:
松下问童子,言师采药去;只在此山中,云深不知处。
那不是一幅活的人生画像吗?那不是画的人,却是画的人生。那一幅人生画像,活映在我们眼前,让我们去欣赏。在我想,欣赏一首诗,应比欣赏一张电影片有味,因其更可使我们长日神游,无尽玩味。不仅诗如此,即中国散文亦然。诸位纵使只读一本唐诗三百首、只读一本古文观止也好;当知我们学文学,并不为自己要做文学家。因此,不懂诗韵平仄,仍可读诗。读散文更自由。学文学乃为自己人生享受之用,在享受中仍有提髙自己人生之收获,那真是人生一秘诀。
第三是博闻类。
这类书也没有硬性规定;只求自己爱读,史传也好,游记也好,科学也好,哲学也好,性之所近,自会乐读不倦,增加学识,广博见闻,年代一久,自不寻常。
第四是新知类。
我们生在这时代,应该随时在这时代中求新知。这类知识,可从现代出版的期刊杂志上,乃至报章上找到。这一类更不必详说了。
第五是消遣类。
其实广义说来,上面所提,均可作为消遣;因为这根本就是业余读书,也可说即是业余消遣。但就狭义说之,如小说、剧本、传奇等,这些书便属这一类。如诸位读水浒传、三国演义、红楼梦,可作是消遣。
上面已大致分类说了业余所当读的书。但诸位或说生活忙迫,能在什么时读呢?其实人生忙,也是应该的;只在能利用空闲,如欧阳修的三上,即:枕上、厕上和马上。上床了,可有十分一刻钟睡不着;上洗手间,也可顺便带本书看看;今人不骑骡马,但在舟车上读书,实比在马上更舒适。古人又说三余:冬者岁之余,夜者日之余,阴者晴之余。现在我们生活和古人不同;但每人必有很多零碎时间,如:清晨早餐前,傍晚天黑前,又如临睡前;一天便有三段零碎时间了。恰如一块布,裁一套衣服以后,余下的零头,大可派作别的用场。另外,还有周末礼拜天,乃及节日和假期;尤其是做教师的还有寒暑假。这些都可充分利用,作为业余读书时间的。假如毎日能节约一小时,十年便可有三千六百个小时。又如一个人自三十岁就业算起,到七十岁,便可节余一万四千四百个小时,这不是一笔了不得的大数目吗?现在并不是叫你去吃苦做学问,只是以读书为娱乐和消遣,亦像打麻雀、看电影,哪会说没有时间的!如果我们读书也如打麻雀、看电影般有兴趣、有习惯,在任何环境任何情况下都可读书。这样,便有高的享受,有好的娱乐,岂非人生一大佳事!读书只要有恒心,自能培养出兴趣,自能养成为习惯,从此可以提髙人生境界。这是任何数量的金钱所买不到的。
今日香港社会读书空气实在太不够,中年以上的人,有了职业,便不再想到要进修,也不再想到业余还可再读书。我希望诸位能看重此事,也不妨大家合作,有书不妨交换读,有意见可以互相倾谈。如此,更易培养出兴趣。只消一年时间,习惯也可养成。我希望中年以上有职业的人能如此,在校的青年们他日离了学校亦当能如此,那真是无上大佳事。循此以往,自然人生境界都会高,人生情味都会厚。人人如此,社会也自成为一好社会。我今天所讲,并不是一番空泛的理论,只是我个人的实际经验。今天贡献给各位,愿与大家都分享这一份人生的无上宝贵乐趣。

鲁迅的伟大,伟大的鲁迅【许姗姗原创】

鲁迅作品文本是语文教材中的经典,也是语文教学中的难点。以人教版(义务教育课程标准实验教科书)为例,小学语文教材六年级上第五组课文(《少年闰土》《我的伯父鲁迅先生》《一面》《有的人》)的主题就是鲁迅,初中语文教材有鲁迅三篇散文(《从百草园到三味书屋》《藤野先生》《阿长与〈山海经〉》),三篇小说(《社戏》《故乡》《孔乙己》)。一个高中生对鲁迅已有相当的了解了。那么,面对《纪念刘和珍君》(以下简称《纪》),老师应该教什么呢?
人教版《教师教学用书》给出的教学建议提到:“要学习那个年代的学生的社会责任感、勇敢精神”,“可以联系时代背景,调动学生已有的中国现代史知识,认识‘三·一八惨案的背景、过程、影响等”[1]。我觉得这个教学目标是不合适的。《纪》并没有详述“三·一八”惨案,了解有关的历史知识只是深度解读文本的准备,而不能通过解读文本认识这一历史事件。《纪》虽然对刘和珍等学生的精神有赞扬,但更有冷静的思考,教学更应该关注的是鲁迅对这一事件的深刻认识与沉痛而复杂的情感,而不能局限于学生的“勇敢”。
上课前,我简单地做了个调查,班上绝大多数学生不喜欢“鲁迅”。有人说鲁迅作品难懂,也有人说鲁迅崇高、伟大、深刻——这些认识大多来自他者的描述,很少有人能够直接从鲁迅作品文本中获取对鲁迅的真切认识、感情共鸣与精神震撼。另外,考虑到《纪》是高中语文中第一篇鲁迅作品文本,我想矯正或者说深化学生对鲁迅的认识,改变他们对鲁迅作品文本的情感倾向,为后面的鲁迅作品教学铺好道路。所以,我将教学的核心目标定为:感知鲁迅的伟大。在导入时,我引用了毛泽东的评价:鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家。我说,这一评价可以说家喻户晓,中国人都知道鲁迅是“伟大”的,但是很少有人能够真正认识、感受到鲁迅的伟大。高中语文第一次讲鲁迅,我希望能够通过这篇课文,把大家对鲁迅的结论式的印象化为深刻的认识、真切的感受,让你们为鲁迅而感动,为我们民族有鲁迅而自豪!
为了让学生走进文本,在介绍“三·一八”惨案时,我没有冰冷地概述事情始末,我想尽可能让学生体验到鲁迅在评论这一事件前的情绪状态。我提前在教室张贴了朱自清《执政府大屠杀记》全文,要求学生提前阅读,上课时朗读了其中描述“三·一八”惨案现场的片段,一下就把学生带回现场。为了增强学生的感受,我又对《执政府大屠杀记》稍加解读:朱自清说放枪有节奏,屠杀前不警示(不上刺刀),放人进辕门,队伍撤退后又有堵截,所以这显然不是擦枪走火,不是驱赶游行队伍,而是蓄意的屠杀!而屠杀的对象,就是和你们差不多大的“中国的学生”!我从这一事件说到学生自身,瞬间激活了他们的情感,他们感到震惊、恐怖、愤怒!
首先,我引导学生对文本做初步阅读。先是概括内容大意,梳理文章脉络。各段大意概括为:1.写作缘由:友人督促,自觉必要。2.写作必要:勇士鲜血,快被忘却。3.交往始末:始终微笑,态度温和。4.听闻噩耗:惨遭虐杀,震惊愤怒。5.遇害经过:欣然前往,从容就义。6.评价请愿:意义寥寥,亲友怀念。7.总评惨案:当局凶残,流言下劣;临难从容,看见希望。之后,我要求学生划出表明作者爱憎情感的词句,并总结鲁迅对“三·一八”惨案涉事各方的态度。这一任务对学生较难,在我的引导下,总结为四方面:1.“爱国青年”(刘和珍、杨德群、张静淑):沉痛悼念,表达敬意。2.“执政者”(“段政府”或“当局者”):强烈控诉,非人世道(“这样地凶残”)。3.“流言家”(“几个所谓学者文人”或“有恶意的闲人”):讽刺、批判(“如此之下劣”)。4.“庸人”(“无恶意的闲人”):批判其麻木冷漠(“饭后的谈资”)。在以上教学环节中,我都要求学生尽量用文本中的话回答,这样能够让学生读得更深入、细致。
初步阅读后,进入深度阅读。与小说、散文不同,鲁迅杂文往往有很多格言警句,而此文中的格言警句尤其多、尤其深沉、感情尤其浓郁。所以,深度阅读应该紧紧抓住这些句子。考虑到这些句子本身比较深晦,学生口头表达难以尽言,我采用以写促读的形式进行教学。我给学生布置课后任务:标出自己不太懂的句子,给你喜欢的格言警句写批注,仔细揣摩鲁迅话里的意思,下节课当堂展示。我给出示例:
句:我只觉得所住的并非人间。
批注:“非人间”文中出现4次(第3段3次,第4段有“似人非人的世界”),这种重复正是作者的强调。如果所住的并非人间,那是哪里?地狱?这是鲁迅在强烈控诉:这个世道是非人道、非人性的!这句话虽然短小,但饱含力量!
为了吃透文本,我进行了反复阅读,选定了七句我觉得最值得揣摩的话,并写了详细的批注。鲁迅杂文的语言本是不好懂的,一些资料的解读过于空洞、粗糙。比如教参将“以我的最大哀痛显示于非人间”解读为“警告非人间的‘魑魅魍魉”[2],将“衰亡民族之所以默无声息”解读为“白色恐怖”造成的。何为魑魅魍魉、白色恐怖呢?学生可能只有一个模糊的概念。为此,我在解读时,力求贴紧文本,尽量用文本中的话,同时调动自己多年来阅读鲁迅作品的体会、感悟。解读如下:
句1:我将深味这非人间的浓黑的悲凉……奉献于逝者的灵前。批注:面对残忍、冷漠的现实,鲁迅对此感到“最大哀痛”,但没有逃避,而是直面现实。“深味”悲凉,即深深体会这悲凉。鲁迅通过“写点东西”去批判、去承受这悲凉。“使它们快意于我的苦痛”,“它们”可以理解为“非人间”的制造者(“执政府”“流言家”“庸人”等),自己“苦痛的”就是它们“快意的”,这是与“非人间”的决裂姿态,也是对“执政府”“流言家”“庸人”等的辛辣嘲讽!
句2:真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者?批注:“哀痛者”和“幸福者”并列,是说现实(“惨淡的人生”“淋漓的鲜血”)是让人哀痛的,但是面对现实的姿态(“直面”“正视”)却是让人感到幸福的。尽管现实恶劣,但能不退缩、不逃避,这种坚韧的人生态度是鲁迅激赏的。
句3:造化又常常为庸人设计……我不知道这样的世界何时是一个尽头!批注:“造化为庸人设计”,是说这人世间的规律是既定的、设计好了的——世人(尤其是庸人)对革命者的鲜血多是健忘的。这是鲁迅对中国革命现实的看法——革命者很难唤醒麻木的国人。注意“淡红的血色”“微漠的悲哀”,血色(尤其是“淋漓的鲜血”)本来是鲜红的,鲁迅偏偏用“淡红”形容,意在强调革命者(启蒙者)的鲜血已被忘却,只剩下淡红色。“微漠”也是这层意思,世人对革命者殉难的悲哀会随着时间的流驶而淡化。
句4:她不是“苟活到现在的我”的学生,是为了中国而死的中国的青年。批注:引号强调“我”是“苟活到现在”。鲁迅自比于牺牲的刘和珍,感到惭愧。虽然“我”曾是她的老师,但她的慷慨赴死让“我”敬重。这里出现两次“中国”,赞扬她为国牺牲,死得伟大!
句5:我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵,沉默呵!不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。批注:鲁迅认为自己的民族是“衰亡民族”,他有着强烈的民族(家国)意识。“惨象”与“流言”,让他说不出话,进而他联想到民族的“默无声息”(可以理解为民族软弱、国人不争),进而发出极强烈的诅咒:这沉默要么引来国人奋起,要么引来民族灭亡!
句6:当三个女子从容地转辗于… …不幸全被这几缕血痕抹杀了。批注:“伟大”是称赞女子大无畏的就义姿态;“从容”是指她们“在弹雨中互相救助”;“惊心动魄”则是说临难场面残忍。“文明人所发明的枪弹”暗含讽刺,枪弹竟被不文明、非人性地用作屠戮。“伟绩”、“武功”,是强烈的反话。“不幸全被这几缕血痕抹杀了”,是说“三·一八”惨案的制造者,犯下了比中国军人屠戮妇婴、八国联军的惩创学生的更大的罪恶,“不幸”也是反话。语言极辛辣、刻薄,讽刺意味强烈。
句7:我向来是不惮以最坏的恶意,来推测中国人的。批注:用恶意来推测别人,把别人往坏里想,实际就是对别人的误解、歪曲,这种做法是不理智、不道德的。但是,鲁迅他偏偏反复说,自己不怕用最坏的恶意来推测国人(尤其是“执政府”“流言家”“庸人”)。这就是说,他觉得国人的“恶”是极大、极深,即使自己用最坏最坏的恶意去推测他们,都不为过。但即使如此,他说自己仍没想到执政者会“下劣凶残到这地步”,这就突显他对“三·一八”惨案的极度震惊,对执政者的严厉批判。
这里隐含了鲁迅的国民性批判立场,我预备讲到这里时简介其中最著名的三个论点:1.封建礼教“吃人”(虚伪道德束缚人、迫害人):“我”翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。“我”横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”!(《狂人日记》)2.“奴性”:中国历史只有两类,即“想做奴隶而不得的时代”(“乱世”)和“暂时做稳了奴隶的时代”(“治世”),中国几千年的文明史只是一部充满血腥气息的奴隶史。(《灯下漫笔》)3.“看客”:老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着。(《药》)“在中国,尤其是在都市里,倘使路上有暴病倒地,或翻车摔伤的人,路人围观或甚至于高兴的人尽有,肯伸手来扶助一下的人却是极少的。这便是牺牲所换来的坏处。”(《经验》)
以上七句是我的预设。课堂展示时,学生批注的句子大多在这七句内。我跟学生强调:我的批注,只是我个人的体悟,允许大家有多样化的解读,但有一个前提——依据文本。一些学生的回答超出了我的预设,生成了新的教学资源,课堂气氛活跃。比如伍世松同学给文句5批注:“鲁迅是讨厌看客的。他之所以想要弃医从文,就是因为在日本学医时,看到国人观看自己同胞被杀时麻木的情态。鲁迅清楚地知道民族的衰亡正是因为这些看客。如果国人不在沉默中勇敢地站出来,为遇害者申诉呐喊,那这个民族就会慢慢衰亡”。他联系已学过的鲁迅弃医从文的经历来解读。喻灏同学则找到“忘却的救世主”一语,指出其讽刺意味。当学生找不出我预设的句子时,我用问题引导:文中最具讽刺意味的话是哪句?(文句6)文中信息含量最大的话是哪句?(文句7)在赏析以上文句后,再进行朗读,要求学生读出鲁迅话里的感情和语气。因为对这些句子理解得深了,学生读的效果会更好。
解读文句后,我问学生有没有不懂的句子。学生说没有。于是,我就展示我的两处疑惑,反过来问他们。问题1:鲁迅在“说”与“说不出”之间多次反复,这些看似重复啰嗦、前后矛盾的话要表达什么?这样的话有:
句1:我也早觉得有写一点东西的必要了,这虽然于死者毫不相干,但在生者,却大抵只能如此而已。倘使我能够相信真有所谓“在天之灵”,那自然可以得到更大的安慰,——但是,现在,却只能如此而已。(第2段)
句2:可是我实在无话可说。(第3段)
句3:我也早觉得有写一点东西的必要了。我正有写一点东西的必要了。(第6段)
句4:我还有什么话可说呢?(第16段)
句5:但是,我还有要说的话。(第17段)
句6:呜呼,我说不出话。(第28段)
这些反复、矛盾,正是文章情感的深沉处。反复构成强调,矛盾突出悲愤,潜藏着鲁迅浓烈的情感。强调“写一点东西”有必要(忘却的救主快要降临,以此纪念刘和珍君),但转而又觉得意义不大(死者的事实已经无法挽回,言说在惨象面前是无力的),转而又觉得只能写,而写又觉得无话可说(文章不足以展示惨象和作者的悲愤)。他的情感迂曲回环,在肚内冲撞!教材课后问题一关注鲁迅说与不说间的体现的“感情发展脉络”。我觉得,鲁迅在文章中感情没有发展,只有表达得隐显、强弱的不同。他对此事的感情态度是一定的,哪里有发展呢?
问题2:第6节鲁迅对徒手请愿的看法是“意义寥寥”,第7节又说“意义就在此罢”“依稀看见微茫的希望”。这里前后说法似矛盾,鲁迅觉得刘和珍等人的牺牲有无意义?实际这里并不矛盾,前文说“至于此外的深的意义,我总觉得很寥寥”。鲁迅认为“深的意义”不大。后文说“倘要寻求这一次死伤者对于将来的意义,意义就在此罢”,这里前半句是假设意味,后半句带着无奈。鲁迅看来,这不是“深的意义”;说“意义就在此罢”仅仅是出于对于死难者(或同情死难者的人)的安慰。鲁迅并不赞成无畏的牺牲(“徒手请愿”),但是他又没有否定这些牺牲者,而是敬重这些死难者。这是鲁迅对革命方式的反思,对爱国青年的爱护。后文说“苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望”。“淡红的血色”是快被遗忘的革命者的鲜血。“微茫的希望”,则希望渺茫。“依稀看见”,是说隐约看见,即不一定会看见。这些话反映出鲁迅内心深处对中国革命(或启蒙)前途的深深的忧虑。
最后,我引导学生总结本文所体现的鲁迅的伟大之处。1.有强烈的家国情怀,对中国现实高度关切。2.有强烈的責任感、正义感,敢于发出批判的声音。批判执政者,会遭缉捕;批判流言家,会遭到舆论围攻,但鲁迅都毫不畏惧。所以毛泽东说他骨头最硬,“没有丝毫的奴颜和媚骨”。3.认识深刻,思想深邃。鲁迅对“三·一八”惨案涉事各方都作了评论,尤其是对革命的看法比一般的热血青年更深刻。4.感情深沉、热烈,语言辛辣。
课堂教学结束后,我给学生布置读书、写作任务。推荐阅读鲁迅各类文本以及萧红《回忆鲁迅先生》,要求以“我读鲁迅”为话题写一次随笔。从实际效果看,很多学生通过课堂教学以及课后阅读,对鲁迅有了进一步的认识,开始走近鲁迅。

毛泽东诗词里的冬天【丁家慧原创】

毛泽东诗词里的冬天

每次一提起雪的诗词,眼前瞬间就浮现一片飞雪连天,大地冰封的景致,总不免夹带几分萧瑟哀寒。

在悲观者眼中,雪是悲凉的;在乐观者眼中,雪是精美的……

但在毛主席眼中,雪是激昂的,是大气的,更是充满斗志的。

若论豪迈大气,毛主席的诗词千古无出其右。今日就让诗词君带领大家一起欣赏毛主席的雪景诗作。

《沁园春·雪》

北国风光,
千里冰封,万里雪飘。
望长城内外,惟余莽莽;
大河上下,顿失滔滔。
山舞银蛇,原驰蜡象,
欲与天公试比高。
须晴日,
看红装素裹,分外妖娆。

江山如此多娇,
引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武,略输文采;
唐宗宋祖,稍逊风骚。
一代天骄,成吉思汗,
只识弯弓射大雕。
俱往矣,
数风流人物,还看今朝。

诗词君:

无论是萧瑟的秋雨,还是肃杀的冬雪,毛主席笔下的诗词,总是带着让人沉醉的豪迈大气。

这首《沁园春·雪》读来,虽然是以雪为题,却并不为雪而作。反倒是让人不禁回想那战火连天的年代,每次读来,伟人那指点江山,粪土皇侯,欲与天公比高的气象风流,跃然于眼前。

诗词间流淌的遒劲伟美固然令人佩服,但那雄浑豪迈的气概,最是令人心折。

《五律·张冠道中》

朝雾弥琼宇,征马嘶北风。
露湿尘难染,霜笼鸦不惊。
戎衣犹铁甲,须眉等银冰。
踟蹰张冠道,恍若塞上行。

诗词君:

雾气弥漫,北风萧萧,偶尔传来马的阵阵嘶鸣,给人以苍凉宏大之感。将士们的军服因沾露水而结冰,犹如铁甲,眉毛被霜冻,就像银冰。

寥寥数语,将将士们不畏恶劣天气、不惧路途艰险的昂扬斗志展现的淋漓尽致,真乃神来之笔。

《如梦令·元旦》

宁化、清流、归化,
路隘林深苔滑。
今日向何方,直指武夷山下。
山下山下,风展红旗如画。

诗词君:

虽是写于冬日行军之际,整首诗却给人如沐春风,如享春雨的感觉,毫无冬日的萧索和寒冷。

林深路滑也无妨,只要目标明确,便可剑指前方。大风飞扬,远处红旗如画,这冬日的大气令人不禁深受鼓舞,力量倍增。

《忆秦娥·娄山关》

西风烈,长空雁叫霜晨月。
霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽。

雄关漫道真如铁,而今迈步从头越。
从头越,苍山如海,残阳如血。

诗词君:

长空浩大无涯,归雁鸣哀,天地间一片凄婉冰凉的景致, 顿生回肠荡气之感,更增添几分冷峻与悲壮。

同是悲凉的景致,在别人笔下是一副萧瑟凄冷,作者笔下是“虽千万人吾往矣”的依然豪迈。

山不就我,我便开山;水不就我,我便平海。所谓豪迈,便是如此。

《七律·冬云》

雪压冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。
高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。
独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。
梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇。

诗词君:

初读这首诗词,大雪纷飞,乌云催压,万花凋零,天地间,似乎只剩下冬日的肃杀茫茫。

或许一日最黑暗的时候,就是黎明前的一刹那;一天最为寒冷的时刻,便是阳光初现的时刻。

但就如英国浪漫主义诗人雪莱所说:“冬天来了,春天还会远吗?”

眼前境况可能窘迫,只要再坚持一下,胜利就在眼前。这便是这首诗词告诉你我的道理。

《七律·长征》

红军不怕远征难,万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。

诗词君:

遥遥二万五千里长征,多少惊险,多少曲折,多少悲壮,多少感天地泣鬼神的故事,就以“不怕难”、“只等闲”两句简言述之,这是何等的豁达乐观。

长征路上的千种艰难险阻,胜利在望,成功在前,哪怕连绵千里的风雪漫天,也是一片欢颜。

《念奴娇·昆仑》

横空出世,莽昆仑,阅尽人间春色。
飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。
夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。
千秋功罪,谁人曾与评说?

而今我谓昆仑:不要这高,不要这多雪。
安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?
一截遗欧,一截赠美,一截还东国。

诗词君:

莽莽昆仑山,已看遍人世间的春秋风云。雪山般的身躯飞舞起千百万冰凌,满天被搅得寒入骨髓。

作者的胸怀之广,可见一斑。不仅仅是容纳了祖国河山,而且容纳了整个人类世界,气魄之大仅祖国山川已不能容纳,它必向外奔溢,穷尽八荒,涵盖环宇。

《卜算子·咏梅》

风雨送春归,飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。

俏也不争春,只把春来报。
待到山花烂漫时,她在丛中笑。

诗词君:

就算悬崖峭壁上结下百丈冰棱,就算四野八荒尽是一片冬日苦寒,主席笔下的梅花仍然一支独秀,傲然挺拔。

以往所看的咏梅诗,无非是歌颂梅花的孤高纯洁,也无非是抒发哀怨寂寥。

不过这首诗词,一扫过往的颓靡之气,添出一份对美好明天的期望,创出一种新的景观与新的气象,令人叹为观止,心服口服。

《减字木兰花·广昌路上》

漫天皆白,雪里行军情更迫。
头上高山,风卷红旗过大关。

此行何处?赣江风雪迷漫处。
命令昨颁,十万工农下吉安。

诗词君:

极目望去,尽是一片不见人烟,苍茫冰凉的白。但即使在这种恶劣情况下,三军仍行军不止,只是心情因此而显得更为迫不及待,斗志更加昂扬。

出征此行,遇上这般昂扬的斗志,就算风雪三万里,也挡不住我军的气势如虹;遇上这战意冲天的战士们,再不可一世的敌人,也尽须低眉认输。

冬雪苦寒,但一首首毛主席的诗词读来,就如一碗碗烧喉烈酒,一口饮尽,热血沸腾。

看过诗词中的冬天,才发现原来冬日的雪,也可以如此大气磅礴,豪迈壮美。

《春》教学读解的一种视角【王慧原创】

《春》教学读解的一种视角
被选入人教版选修教材《中国现代诗歌散文欣赏》的《春》,是穆旦于1942年创作的一首现代主义经典诗歌,该诗承载了他青年时期“全部的忧伤和希望”。[1]或许教学兴趣之使然,抑或高考指挥棒之放逐,作为教学文本的《春》,其读解似乎还是一块未开垦的处女地。
对于新诗而言,教师教什么,如何教?这似乎不能构成教学瓶颈。对于中学语文老师来说,唯教参是从,从创作背景、诗人简介、主题思想等层面解读,这已是驾轻就熟、水到渠成之事。但如何指导学生欣赏新诗,欣赏如《春》这样意象含混、语言陌生化的现代主义诗歌,此种做法又流于肤浅、泛化,收效甚微。英国美学家克莱夫·贝尔认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”,罗伯特·克利莱认为“形式是内容的延伸”,王尚文先生指出“形式实现内容,内容生成于形式”“我们语文课程应当理直气壮地致力于课文怎么说的独特的言语形式的教学,让学生从‘怎么说学习怎么说。”[2]诸多论断提示我们,言语形式即“怎么说”是切入文本内核的不二选择。本文以言语形式为视角读解《春》,试图构建一种现代主义诗歌教学读解范式,这种范式既不背离现代主义诗歌特质,又能落实语文核心素养;既符合中学生认知规律,又适应课堂教学需求并走向操作层面。
一、言语形式:探寻具有“一点窗子”功能意象之窗口
“表现自己跟隐藏自己之间”[3]是三、四十年代现代派诗人创作民族象征诗、现代诗的美学追求,而对于隐藏度的审美把握,卞之琳先生明确指出“‘独到之处,并非标新立异,在文字上故弄玄空或者把字句弄得支离破碎,叫人摸不着头脑,假若您自己感觉不具体,思路不清,不能操纵文字,不能达意,那没有话说,要不然,不管您含蓄如何艰深,如何复杂的意思,一点窗子,或一点线索总应当给人家,如果您并非不愿意他理解或意会或正确的反应”。[4]如何探寻诗歌中“一点窗子”或“一点线索”?我们知道,诗歌创作时,诗人常为主观情愫寻找“客观对应物”即意象,这“一点窗子”或“一点线索”自然渗透、消融于意象之中。因此,找到具有“一点窗子”功能的意象,自然为诗歌的读解打开另一扇窗。
细读《春》,我们发现,诗人紧扣标题“春”,写了“草”“花朵”“暖风”“火焰”“欲望”等意象。自然意象“草”“花朵”“暖风”是春天的符号,而“火焰”与“春”似乎无所关涉,但诗人用“绿色的火焰”这一陌生化的语辞组合,在悖论的张力场中,给读者造成视觉冲击,使“火焰”富有灵动之美。“火焰”因“绿色”而赋有生命的青春与活力,生命的激情也因“绿色”而被点燃。因此,“火焰”成为“春”的生命符号、文化表征。
如此看来,诗人对自然意象的描摹,渗透了他对“春”的感性理解与体验,相比较而言,“满园的欲望”似乎隐喻着诗人不可言说的温情或隐忧。“欲望”本是一个含混而富有张力的意象,诗人用“满园”来修饰,让我们自然想到宋代叶绍翁在《游园不值》中写道:“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”。满园尚且关不住春色,岂能禁闭人性之欲望?“满园的欲望”的未定性给我们营造广阔而立体的想象空间,“满园”不仅写出“欲望”之多,遍布之广,更凸显“欲望”要摆脱限制与束缚,获得自由与新生。不仅如此,在“满园的欲望多么美丽”中,诗人又用“美丽”修饰“欲望”,或者说,“欲望”的一种属性是“美丽”。诗人郑愁予在《错误》一诗中,因用“美丽”修饰“错误”,凝练出“美丽的错误”这一“矛盾语”,使诗歌韵味无穷,令人涵泳不已。在品析《春》时,我们自然不能忽视诗歌中“美丽的欲望”寄寓着诗人多么美好的遐思与期待。更耐人寻味的是,如此美好的欲望谁不想亲近与拥抱呢?但文中写道:“如果你寂寞了,推开窗子/看这满园的欲望多么美丽。”“窗子”成了“你”和“欲望”的心灵阻隔,造成“你”和“欲望”若即若离、可望而不可即,这样就让满园而美丽的“欲望”蒙上了一层朦胧迷幻色彩。“满园的欲望”也因此成为我们对下文中“紧闭的肉体”“永远的谜”诗意寻根的引擎。
二、言语形式:破译陌生化语言密码的通道
艺术真实源于生活而又高于生活,“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”[5]受西方现代主义思潮影响,十九世纪三、四十年代的中国现代主义诗人在诗歌创作时,往往采用隐喻、夸张、象征等手法,将自己的感觉进行变形或转移处理,造成情感错位和语言陌生化,给读者带来阅读障碍。
如何破译陌生化语言密码?诗人在创作诗歌时,语辞、句式等的选择既要服从于“诗思”表达的需要,又要服务于“诗艺”美学的追求。他们往往通过文本修改、语词的替换、符号变更等手段不断修改诗歌,其修改的过程也是诗人“内心真实”不断隐匿的过程,因此,从言语形式即形成陌生化语言的过程来破译诗家语密码,这不失为一条便捷通道。
穆旦是一位勤于修改的诗人,其《诗八首》和《春》在修改过程中呈现出不同版本,生成了文本另一重意义上的“缝罅”,朱子云:“读书,须是看著他缝罅处,方寻得道理透彻。若不见得缝罅,无由入得。看見缝罅时,脉络自开。”选入人教版选修教材的《春》,实际是选自1947年5月《穆旦诗集》,和“目前所见的初刊本”[6]1942年5月26日《贵州日报·革命军刊》第9期所刊的版本比较起来,在语辞、句式的选择上存在着较大的差异。由此“缝罅”读解《春》,我们能打开文本语义阀门,“倾听文本发出的细微的声音”(王尚文语)。诗句“如果你是醒了,推开窗子”,初刊本为“如果你是女郎,把脸仰起”,用“醒了”替换“女郎”,“女郎”的身份随之隐匿,句意变得朦胧、多义与不确定。相比较而言,“醒了”更富有诗意,意蕴更丰富,一方面描绘出花朵含苞待放的娇羞状,与女子羞涩情状相吻合;另一方面诗人借唤醒花朵沉睡的心灵来敲开美丽女子迷人的心扉,与“满园的欲望”和谐共生。无独有偶,诗人将“为关紧的世界迷惑着”修改为“为永远的谜蛊惑着的”,“蛊惑”一词值得玩味,它含有青春躁动之意,生命深处暗流在涌动,静水流深,方见其真。与上句的“反抗”相契合,而“永远的谜”一直横亘在我们读者心中,挥之不去,激起我们阅读兴趣与猎奇心理。
当然,如果没有这类文本“缝罅”的对比,要突破陌生化的语言障碍,我们还可以就含混诗句从情感逻辑和事理逻辑方面进行对比分析,体验情感错位的程度,实现多向度解释,正如孙绍振先生说:“要揭示其内在奥秘,还有一种方法,不是凭借现成的资料,而是把艺术形象中的情感逻辑和现实的理性逻辑加以对比。”[7]受此启发,读解《春》中“反抗着土地,花朵伸出来”一句时,根据主语承前省略的原则,我们可以理解为:(他)反抗着土地,让花朵伸出来,与前句“他渴求着拥抱你,花朵”相熨帖,突出了他对花朵的追慕与珍爱,这种顺应文脉的理解方法符合事理逻辑。但是我们还可以换一种方式思考,将此句还原,运用比较、还原的方法,从情感逻辑来理解。花朵反抗着土地,伸出来,渴望得到“他”的拥抱,“反抗”不仅标示花朵要挣脱限制与束缚,更重要的是展示了它特有的对抗生命姿态,如此,花朵的隐喻义渐渐浮出水面,诗中“紧闭的肉体”“永远的谜”也渐趋明朗。当我们把火焰在“摇曳”看成是爱情的萌发阶段,“绿色的火焰在草上摇曳/他渴求着拥抱你,花朵”是爱情的初恋阶段,“反抗着土地,花朵伸出来”应该是热恋阶段,爱情的火焰将成燎原之势。如此看来,哪种理解方式表达的情感更强烈,更契合诗意本真?这正是陌生化语言的艺术魅力之所在。
三、言语形式:揭开隐匿自我面纱之视角
从中国现代主义诗歌嬗变历程来看,一首现代主义诗歌往往不是以独立自足的形态存在,其自身的开放性以及与其它诗歌的关联性赋予读者更多的解读视角和意义生成。对于《春》的理解,我们不能完全采用“就事论事”的技术,而应该运用互文性文本解读策略,或构建一个1+X的群文阅读模式,在言语形式的对比中,使我们对诗意的理解由含混走向明晰;在对比中,生成丰盈的文本意义,进而走向深刻。
《诗八首》和《春》都是穆旦于1942年创作的以爱情为题材的诗,《诗八首》中,诗人塑造了“你”与“我”这对情人形象,“你”和“我”演奏出一曲初恋、热恋、宁静、赞歌的爱情交响乐章。“你”是“我”的企慕对象,也是“我”的情感倾诉对象,尽管“你”和“我”之间有着不可逾越的鸿沟,但又有强烈的吸引力。在强大的引力场中,“我”向“你”倾诉衷肠,“你”和“我”自然就有了明确的指称对象。
穆旦于1976年创作了另一首《春》,诗的第一节写道:“春意闹:花朵、新绿和你的青春/一度聚会在我的早年,散发着/秘密的传单,宣传热带和迷信/激烈鼓动推翻我弱小的王国。”从此节诗内容来看,该诗是对1942年《春》的回忆,两首诗意脉相承。本诗同样塑造了“你”与“我”这对情人形象,写出曾经恋爱的失败。令读者困惑的是,“你”指谁?应该指穆旦曾经相恋过的女友,据陈伯良《穆旦传》:“穆旦有过多次的恋爱经历和机遇,但因为他的处境,贫困的家庭和沉重的生活负担,加上当时传统观念的影响,一句话,没钱没势。往往亊情刚刚有了可喜的开头,最后对方却掉头而去。”[8]由此看来,“你”和“我”也有明確的指称对象。
相比较而言,1942年的《春》中,诗人塑造了“他”和“你”这对抒情主人公,“他”指“绿色的火焰”,“你”指“花朵”,即便有“我们”,这也是一个群体概念的人称代词,没有明确的指称对象。这是否对“自我”放逐而造成“自我”缺失?仔细品味诗歌语言,我们发现,“花朵”已超越生物性意义,而成为美丽女子的象征,“他”自然也就标上了诗人“自我”的印记。这样看来,此诗的艺术魅力还表现在自我的隐匿。隐匿自我也就隐匿诗人“内心的真实”——对爱情的欲望,无怪乎,那“满园的欲望”成为“永远的谜”。
当“自我”融入《春》中,成为抒情主体时,我们便不难作出如下理解:“绿色的火焰在草上摇曳/他渴求着拥抱你,花朵。”这是爱情的孕育直至初恋阶段,“绿色的火焰”自然成为生命爱情的代言人。“反抗着土地,花朵伸出来/当暖风吹来烦恼,或者欢乐/如果你是醒了,推开窗子/看这满园的欲望多么美丽。”写出了诗人对美好爱情充满期待,这是爱情的热恋阶段。“蓝天下,为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土做成的鸟的歌/你们被点燃,卷曲又卷曲,却无处归依。”生命中爱情被激情点燃,生命原欲进一步升华,重新组合的动能也随之增加,而“无处归依”标明了爱情的归宿,一切都化为巨大的“无”。所以下文写道:“啊,光,影,声,色,都已经赤裸/痛苦着,等待伸入新的组合”。一场充满生命激情的恋爱在痛苦中以失败而告终,诗人等待的是一场新的恋爱征程。
至此,我们再看标题“春”,诗人用春天的自然意象来隐喻自己的青春和爱情,从时令季节到生命成熟,在对“春”的含混处理中,暗示着身体本能欲望的变化,揭示了生命深处青春爱情之律动,这也许是编者将《春》编入“生命的律动”这一主题单元的意图吧!
作为文学文本,文学史不乏对《春》的研究述评,从诗人生平资料进行考据式批评,抑或揭示《春》在特定文化历史语境下的文学价值。但作为一线教师,我们教诗歌阅读,不是教阅读结果,而是教给学生“如何阅读”“如何欣赏现代主义诗歌”的方法,教会学生如何通过辨别、分析文本的言语形式来理解文本内涵,教学的最终落脚点应在认识反映文本主旨的言语规律上。唯有如此,我们的诗歌阅读教学才能实现1+X的阅读模式,才能将语文核心素养正真落到实处。
参考文献:
[1]段学从.跋涉在荒野中的灵魂——穆旦与鲁迅之比较兼及新文学的现代性问题[J].鲁迅研究月刊,2000年第6期P24.
[2]王尚文.语文教学改革中的“吕叔湘之问”[J].全球教育展望,2017:第5期.P45.
[3]杜衡.《望舒草》序[M].载1933年8月1日《现代》第3卷第4期.
[4]卞之琳.关于《鱼目集》,《咀华集》[M].广东:花城出版社,1984年:P158.
[5]朱立元主编.当代西方文艺理论.[M].上海:华东师范大学出版社,1997:P144.
[6]易彬.被点燃、被隐匿的“青春”[J].中国现代文学研究丛刊,2016年第12期P163.
[7]孙绍振.孙绍振如是解读作品[M].福州:福建教育出版社,2007年P120.
[8]陈伯良.穆旦传[M].北京:世界知识出版社,2006年P138.

《木兰诗》中的美学取向【徐燕原创】

《木兰诗》中的美学取向
 
与《孔雀东南飞》合称“乐府双璧”的《木兰诗》,其曲调最早收录于已失传的南朝僧人智匠编的《古今乐录》。“木兰诗”的题名,最早见于《文苑英华》,后被郭茂倩编入《乐府诗集》第二十五卷“梁鼓角横吹曲”。
《诗薮》中说:“木兰歌是晋人拟古乐府,故高者上逼汉魏,平者下兆齐、梁。如‘南市买辔头,北市买长鞭’,尚协东京遗响;至‘当窗理云鬓,对镜帖花黄’,齐梁艳语宛然。又‘出门看火伴’等句,虽甚朴野,实自六朝声口,非两汉也。”
《木兰诗》到底产生于什么时代,这是自赵宋以来一直聚讼的问题。还有关于民族的问题(混称“天子”“可汗”,木兰“是敌是友”?),甚至木兰在军营中与士兵朝夕共处时是怎样隐藏身份的,另外,木兰的战功和天子的授官中的夸张成分等等,这些,我们都不去讨论。我们且研究一下这个流传在民间,经过了诸多演变,其间不乏文人改削润色之处(如“朔气传金柝,寒光照铁衣”便不像民间的声口)的故事诗,作为一部文学作品,它在艺术的真实中表现出了怎样的美学取向,融合了我国传统文化和哲学思想的哪些核心元素。
 
一、《周易》的运动哲学
《易传》很强调“刚柔相推而生变化”(《易·系辞上》)。就自然界说,“日月相推而明生焉,……寒暑相推而岁成焉”(《易·系辞下》)。就人世说,“通变之谓事”《易·系辞上》,“功业见乎变”《易·系辞下》。所以说“天地变化,圣人效之”《易·系辞上》。“易:穷则变,变则通,通则久,是以自天佑之,吉无不利”《易·系辞下》。人类当效法自然,在生生不息的变化运行中去不断建功立业,求取生成和发展。《周易》这种认为自然与人事只有在运动变化中存在的看法,正是中国美学高度重视运动、力量、韵律的世界观基础。《周易》这种天人同构的运动世界观,把孟子强调道德生命的气势美,经过荀学的洗礼后,提到了宇宙普遍法则的高度,成为儒家美学的核心因素,它也是儒家美学的顶峰极致。
李泽厚说,中国美术之所以讲究“线”的艺术,正因为这“线”是生命的运动和运动的生命。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌,而是对象内在的功能、结构、关系。缺乏内在的动态势能,无论在诗、文、书、画、建筑中,都被中国美学看作是水平低劣的表现(《华夏美学》)。
一直以来,我们对《木兰诗》主题的解读几乎都局限于这几个方面:歌颂了代父从军、立下赫赫战功,让无数须眉为之汗颜的巾帼英雄;反映了我国古代北方少数民族的民风剽悍以及尚武精神;体现了中华民族传统的美德,如保家卫国,功成身退,不爱功名富贵等。与此相应,对木兰形象的理解也大多限于“忠、孝、智、勇”的范畴。诸如:“代父尚看传孝烈,死固犹复许孤忠。”(明·曹琏)“闻说蛾眉勇冠军,弯弓跃马建殊勋。十年血战生全父,一片贞心死谢君。”(清·陈文组题木兰祠)“谁云生女不如男,万里从军一力担。”(清·董廷晋·题木兰祠诗)“乔装代父出从戎,卫国胸怀不世雄。”(今人于安澜题木兰祠)现在,也有一些学者和教师能够站在人性的角度解读出木兰的女性美(情感细腻、调皮率真)。但仅止于此,似还嫌不够。
中国古代女子以静为美,“静若处子”“足不出户”“笑不露齿”,礼教压迫之下,生命力受到束缚。违背自然人性的同时,也扼杀了许多风景。
然而,木兰的出现如同一道闪电,划破了黑暗的天空。
她的活力,她的机智,她的勇气,她的兴奋,她的调皮,刷新了一个时代的视野。
替父从军,固然首出于孝,然观其表现,竟常流露出兴奋之情——
“阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。”“从此”一词,何等豪迈!竟充满了无限向往之意!从后文来看,木兰有个阿姊,阿姊比木兰年长,却未萌生此念。是她不如木兰孝顺吗?她不够关心年迈的父亲吗?显然不是。从迎接木兰回家时阿姊的“当户理红妆”来看,这是个十分传统的气质温婉的女子,替父从军?她可能连想都不敢想。木兰还有个小弟,木兰出征时他应该还小,到木兰回来时,他已长大到能够“磨刀霍霍向猪羊”了。但即便到了后来弟弟长大了,木兰也由始至终未让弟弟来替换自己。除了对亲人的呵护与疼爱以外,木兰对军旅生活不排除有一种享受冒险、体验刺激的心态。她保全了亲人,也成全了自己。以一个伟大的名义,她偷尝了一枚悖逆封建礼教的禁果,这果子的滋味,有点苦,有点酸,也有点甜。
“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。”东西南北,让人不由得想到《江南》一曲中的“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”,何等兴奋何等欢快!固然由于行程紧急,固然也与战争期间物资紧缺有关,但这样的购物路线几乎是一种心灵的舞蹈,如同水中的鱼儿一样快乐自由!此刻的木兰,可不就是如鱼得水?!“久在樊笼里,复得返自然”。那个待在织布机面前唉声叹气的木兰,瞬间容光焕发,判若两人。
“旦辞爷娘去,暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去,暮至黑山头。不闻爷娘唤女声,但闻燕山胡骑鸣啾啾。”整个行程紧凑而富有节奏感。生命的动态呈现出清晰而曲折的线条。日出而行,日落而息,有效率也有规律,有条不紊,积极而笃定。两处“不闻爷娘唤女声”,有血有肉地表现了“女儿情”,从“黄河流水鸣溅溅”到“燕山胡骑鸣啾啾”,场景自然切换,从家乡到战场,一个人的孤独行程终告结束,一群人的殊死搏斗即将开始。
“万里赴戎机,关山度若飞。”不远万里奔赴战场,飞一般翻山越岭。没有犹豫与畏惧,有的只是“去心似箭”,已经开弓,就没有回头箭。渴望迅速投入战斗的迫切心情,跃然纸上。此刻的木兰,生命如一团踊跃的火,又如一只高翔的鹰。
“可汗问所欲,木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡。”归心同样似箭。一切荣华富贵,都比不上故乡清香的泥土、檐下燕子的喃呢。木兰的心里好像有一只布谷鸟在不停地啼叫:不如归去,不如归去!只有日行千里的骐骥,才能抚慰她似箭的归心。
“开我东阁门,坐我西阁床。脱我战时袍,著我旧时裳。当窗理云鬓,对镜贴花黄。出门看火伴,火伴皆惊忙。同行十二年,不知木兰是女郎。”连用四个“我”,何等兴奋!闺闱中一切如旧,那么亲切,它们十年如一日地等待着木兰回归。连梳妆打扮都成了行军速度,动作迅速切换,以最快的速度和最得意的心情向火伴们揭示谜底,果然赢得一片喝彩!也弄得火伴们一头雾水:怎么这么多年咱们全被她给忽悠了?
“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离;双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”这句话可以理解为作者的旁白,也可以理解为木兰的自白。俏皮风趣的回答,让我们看到一个锦心绣口、调皮自得的木兰。这里明确表现出《周易》的运动哲学:当兔子被人提着耳朵悬在半空中不能自由活动时,雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着,所以很容易分辨雄雌。但如果雄雌两兔一起在地上跑起来,怎能分辨雄雌呢?运动让生命富有神秘的美感,诱人探究,引人注目。
中国文学史上向来不乏娇滴滴莺声燕语般的“崔莺莺”这样的标准美人,但木兰只有一个!
 
二、儒道的最高境界
“孔子所说的快乐,既是对外在世界的实践性的自由把握,又是对人道、人性和人格完成的关怀。它既是人的自然性的心理情感,同时又已远离了动物官能的快感,而成为心灵的实现和人生的自由,其中积淀、融化了人的智慧和德行,成为在智慧和道德基础上的超智慧、超道德的心理本体。达到它,便可以蔑视富贵,可以甘于贫贱,可以不畏强暴,可以自由做人。这是人生,也是审美。而这,也就是‘仁’的最高层次。”(李泽厚《华夏美学》)
在《木兰诗》中,就体现了这样的一种审美的人生观。
木兰从军,不只是为了尽孝,也不全然是为了尽忠,更不是为了建功立业。她拒绝了天子的授官封赏,功成身退。而且,退得毫无遗憾,毫无失落,毫无勉强,毫无自以为是的无私和伟大。
她的退,不是失去,而是得回。得回故乡,得回亲人,得回自己。所以她退得开开心心,退出纷纷扰扰的官场,得回清清朗朗的蓝天。
她的退出,为她的介入做了一个有力的证明:我不是来猎取名,也不是来猎取利,我是来完成我自己,实现我自己,享受超越藩篱的心灵自由,实践我所认为的一切美好。
于是,她可以蔑视富贵,她也可以甘于贫贱。她不畏强暴,自由舒展:她不畏战场上的强敌,在敌人面前,她纵横驰骋屡建战功;她也不畏高高在上的天子,在天子面前,她大大方方地拒绝了恩宠,陈述自己真实的心愿。
这样的人生,是审美的人生,不是功利的人生。
这一段战争生涯是对她人格的阶段性完成,实现了生命的成长,享受了心灵的自由,实践了做女儿的孝心,也分担了国家的忧患。
在那样不自由的年代里(特别对于女性而言),木兰却可以行走得如此自由,这本身就是一个奇迹。而她不受名缰利索束缚的心灵自由,就更是令人惊叹。一个女子,竟然不知不觉轻轻松松就达到了夫子们名士们一辈子苦苦追求的最高境界了!
进一步,我们又会发现,这种最高境界,反而不是“追求”可以达到的,我们需要的,恰是“返回”。
然而反过来想,为什么女子的“返回”会如此轻松,并且如此符合“民心所向”呢?
这又与《周易》有关了。前面说过《周易》的运动哲学,一切运动、功能、关系都建立在阴阳双方的互相作用所达到的渗透、协调、推移和平衡中。《周易》说:“天下至动而不可乱也。”(《易·系辞上》)“至动而不可乱”,即是在各种运动变化中,在各种杂乱对立中,在相摩相荡中,仍然保持着自身的秩序。中国传统艺术的美的理想正在于此。它强调阳刚阴柔、阳动阴静、阳舒阴敛、阳施阴受、阳上阴下、阳亢阴降等等既对立又统一的具体的动态关系。《易经》赋予了乾卦以首要和最高位置,指出“乾”既美且大,“乾始能化美利天下,不言所利,大矣哉。”(《易·乾卦》)就是到了以“冲淡”为美的最高标准的后期封建社会,在美学理论上,也仍然不能不承认阳刚之美的首要位置。
因此,木兰还乡的结局就非常细腻地契合了中国人关于阴阳秩序的美学情怀。男人觉得合理,女人觉得合情。
在传统中国的道德环境下,女人活得非常艰难;在传统中国的审美环境下,女性却可以活得相对容易:回归自然,就是至美。
木兰还乡的结局,有一种中国山水画的人间情味。
中国山水画中的大自然既是本色的,又是人间的,它是充满了烟火味的温暖的大自然。与西画常以农田风景、风车平原、旅游野宴以及骇人雷电等等具体的享受自然、拥有自然(人的财产)、征服自然或自然威力(显示神意)不同,中国山水画没有人对自然的征服、占有,所以它常是本色的自然,也没有自然对人的威压,所以它常是人的自然。
木兰的故事,从宁静的耕织生活开始,中间经历了波澜壮阔的战争生涯,最后复归于田园的宁静、闺阁的甜美,同时,回归女儿身,回归自然本色的生命。
没有冼夫人式的盖世功勋,没有穆桂英式的永远的传奇,木兰只是一个来自普通人家的平凡女子,因着平凡的愿望,鼓起了非凡的勇气,创下了超凡的功绩,最后复归于平凡的世界。比起那些名垂青史、令人高山仰止的巾帼英雄,木兰更让人感到亲切。她就像中国古代山水画中的那些甚至看不大清楚的小小人物:樵夫、渔夫、行客、书生……他们既不表现为自然的主体——他们永不会想要去主宰这个世界,却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫——他们享受着自己的生命与这个世界的呼应与交融。如果没有他们,大自然就会寂寞、无聊、荒凉甚至恐怖。就像曾经为自家被偷摘果实的柿子树而动手打人的曹文轩先生在《柿子树》一文中引用的前川先生的一段话:“那挂在枝头上的柿子,是不会有人偷摘一颗的,但面对对这样情景,你不觉得人太谦谦君子,太相敬如宾,太隔膜,太清冷了吗?那—树的柿子,竟没有—个人来摘,不太无趣了吗?那柿子树不也太寂寞了吗?”后来,曹文轩先生再次看到在民风纯净的日本无人光顾的柿子树时,便不由得发出感慨:“我突然地感到那一树的柿子美丽得有些苍凉。它孤独地立着,徒有一树好好的果实。从这里经过的人,是不会有一个人来光顾它的。它永不能听到人在吃了它的果实之后对它发出的赞美之辞。我甚至想到山本先生以及山本先生的家人,也是很无趣的。”
“天人合一”既是道家“与物为春”的理想,也是儒家“风乎舞雩咏而归”的追求。这些思想表现在中国的山水画中,便是人与自然的和谐,而不是人的功业和神的威力。这和谐不止是乡居生活的写实,而更是一种传达本体存在的人生的境界和生命的韵味。对热衷仕途的积极者来说,它给予闲散的空间和清凉的心境;对悲观遁世的消极者来说,它给予生命的慰安和生活的勇气。也许,这就是山水画的魅力吧。
而木兰的故事,最终定格在回归田园,创造的就是一种山水画的意境,传达的就是儒家的人间情味和道家的“人的自然化”。这样的结局本身,就是对功利世界的一种平衡,它创造了一个中间地带,让积极者和消极者都能够在其中找到一席之地,安放自己疲惫的心灵。
 
三、艺术的模糊思维
模糊是自然语言的必然属性,这种模糊性源于客观事物本身的模糊性、人们对客观世界认识的不确定性,甚至还源于语言本身与客观事物异质异构的隔膜性。庄子说:“书不过语,语有贵也;语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”语言的这种难以言传性,在陆机的《文赋》里得到类似的表述:“恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也。”陶渊明在《饮酒》(其五)一诗里也说:“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。”
但正是语言的这种模糊性,使它显得更丰富多彩,更富有表现力,尤其在文学创作中,模糊语言发挥了其独特的功能。作者在作品中往往故设“模糊”,以创造一种意境,表达某种情感。“模糊”似乎是艺术创作理论重要的语汇,康德甚至认为“模糊概念比清晰概念更富于表现力”。
模糊思维自从发现以来,就一直被学术界称为人类的第三种思维。模糊思维的发现,使人们进一步开阔了视野,使人们从非此即彼或非此非彼的硬性选择中获得了更大的弹性空间。从辩证法的角度来看,事物之间除了“非此即彼”的清晰状态,还存在着“亦此亦彼”的模糊状态。
接受美学认为,文学话语是确定性和不确定性的统一。文学话语的魅力是由确定性和不确定性二者共同构成的。
模糊思维对于文学创作的意义,李渔说得非常精到:“大约即不如离,近不如远,和盘托出,不若使人想象于无穷耳。”(胡经之主编《中国古典文艺学丛编》(一),北京大学出版社,2001:270)从思维的角度来看,与文学的语言蕴藉互为表里的模糊思维,可以说是文学思维的基本特征之一。
《红楼梦》里的“真事隐”、“假语村言”,正是作者巧施烟云的“模糊法”。陶渊明的“不求甚解”,郑板桥的“难得糊涂”,显然不是真的“不解”,真的“糊涂”,而是一种更高境界的追求。庄周梦蝶,不知何者为周,何者为蝶,乃是一种大模糊、大境界。
《木兰诗》中,同样运用了模糊思维。
1、容貌模糊化
读《木兰诗》全文,你会发现,除了那个时代的女子人人皆有的“云鬓”一词之外,再无一字直接描写木兰的容貌。
这在古诗词当中,简直是一个意外。
让我们来略略欣赏一下古诗词中的美女阵容:
“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。”(《卫风·硕人》)
“增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝。”(宋玉《登徒子好色赋》)
“燕赵多佳人,美者颜如玉。”(《古诗十九首》)
“一顾倾人城,再顾倾人国。”(李延年《北方有佳人》)
“肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟。丹唇外朗,皓齿内鲜,明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。”(曹植《洛神赋》)
“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”(白居易《长恨歌》)
“垆边人似月,皓腕凝霜雪。”(韦庄《菩萨蛮》)
明代诗人张潮甚至说:“所谓美人者,以花为貌,以鸟为声,以月为神,以柳为态,以玉为骨,以冰雪为肤,以秋水为姿,以诗词为心,吾无间然矣。”(《幽梦影》)
古典诗词大凡写到女子,几乎没有不对其容貌进行一番渲染的。而《木兰诗》几乎只字不提容貌,却浓墨重彩地表现她的性情和心灵,观照她的精神与人格。在那个时代的视野里,这样的美学关怀,实属相当前卫。
不写木兰的美,并非意味着木兰不够美(从“火伴皆惊忙”来看,应该是美得令人“惊艳”而不是丑得让人受到“惊吓”),而是不可以让读者的注意力集中在她的容貌美上。就像罗丹砍掉巴尔扎克雕像的手一样,罗丹的雕像是要表现巴尔扎克的精神和气质,但那双手喧宾夺主了,人们过分关注手的完美,而忽略了罗丹要传递的更重要的东西。对木兰的容貌进行模糊化的艺术处理,也是为了让读者的注意力聚焦在她的灵性形象之上。
而且,越是不写她的容貌,越是给读者留下了极大的想象空间。模糊化的艺术手法正是为了揭示更加丰富多姿的审美意韵。就好像《深山藏古寺》,就是模糊化“空白”的典型运用,虽仅有一僧一担及隐隐的深山古木,但欣赏者却能在此有限艺术形象的催发下,展开自己无限的审美联想,各自在心目中塑造一座肃穆神秘的寺院。若一切都在画面上展露无遗,韵味美感也就荡然无存。又好像齐白石作品《十里蛙声出山泉》,在宣纸有限的空间里画了9尾小蝌蚪,一片急流,寥寥几笔描绘,却给观者带来多么巧妙深湛的想象和无限的空间。大片的空白,看似模糊,实则更加鲜明生动。木兰的容貌美是模糊的,甚至是空白的,但这模糊和空白,越发诱使人去想象,人们尽可以根据自己的审美理想,再创造出千姿百态的木兰来。
所以,明朝谢榛在《四溟诗话》卷三中写道:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难以名状;及登临非复奇观,唯片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”
2、数字模糊化
《木兰诗》中有很多数字,“军书十二卷”、“将军百战死,壮士十年归”、“策勋十二转,赏赐百千强”、“同行十二年”等等。到底是概数还是确数,很多学者对此进行了考证,历来是众说纷纭,莫衷一是。
这样的探究其实大可不必。如果按“生活的真实”去衡量,用逻辑的方法去推理,处处要求准确合理的话,一些很有情趣的好诗就会变成“满纸荒唐言”,毫无艺术享受可言。李清照《武陵春》“只恐双溪舴艨舟,载不动许多愁”,把愁绪写得有了“重量”,宋朝却有人对这两句诗提出异议,如《艺苑雌黄》就批评说:“其句可谓豪矣,奈无此理何!”这就太过拘泥了。杜甫《古柏行》:“孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”沈括在《梦溪笔谈》中质疑:“武侯庙柏诗:‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺,无乃太细乎?”也就是说,这古柏的高度和粗细不成比例。南宋胡元任《苕溪渔隐丛话》却又引录《缃素杂记》说:“予谓存中(沈括字存中)性机警,善《九章算术》,独于此为误,何也?古制以围三径一,四十围即百二十尺,围有百二十尺,即径四十尺矣,安得云七尺也?若以人两手大指相合为一围,则是一小尺,即径一丈三尺三寸,又安得云七尺也?武侯庙柏,当从古制为定,则径四十尺,其长二千尺宜矣,岂得以太细长讥之乎?老杜号为诗史,何肯妄为云云也。”可是,不管两人的算法谁对谁错,出发点都是不对的,用科学的眼光来考证文学,解读“艺术的真实”,实在有些煞风景,而且难免闹笑话。
形象思维不受精确思维的制约,只受模糊思维的影响。而且有时候,模糊往往显示出更大的精确性。“模糊”通常更能直接(凭直觉)反映大脑对事物的识别。当我们在获取精确结论的时候,相当一部份是通过凭直觉获取的模糊信息得来的。模糊是准确的另一种表现形式,它是相对于精确而言的。比如,解释“大雨”,专业的天气预报可能解释为“二十四小时内雨量累计达43至80.9毫米”,这是十分精确的语言。古人描述大雨,则说“倾盆大雨”(唐·韩鄂《岁华纪丽·卷三·雨》),“倾盆”到底有多“大”,却仍是一个模糊概念。然而对于普通人来说,“倾盆大雨”这种模糊语言比天气预报的精确语言更直观更明白,因此,适合特定语境的模糊,是准确的另一种表现形式。
王之涣的《凉州词二首》其一:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何许怨杨柳,春风不度玉门关。”当然好诗!于壮观中寓苍凉,慷慨雄放而气骨内敛。然而黄河距凉州甚远,似无关涉,故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”,由此引起后人的无数争论。其实,盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理实际不相符者,因为以边塞生活为主的诗篇,往往需要以空阔辽远的环境为背景。不只是唐人,苏东坡的《赤壁怀古》,也是“上错花轿嫁对郎”,此赤壁非彼赤壁,然而并不妨碍词人的千古一叹。
我们若以文学的、美学的眼光来看这些数字,而不是以科学的或统计学的眼光来看,就能够体会出在这些确定或不确定的数字背后,作者要传达的是木兰从军之偶然中的必然——“军书十二卷”、战争九死一生之残酷和木兰的智慧、勇敢以及幸运——“将军百战死,壮士十年归”、木兰的伟大功勋和丰厚赏赐——“策勋十二转,赏赐百千强”、木兰的神奇“潜伏”和火伴们的亦惊亦喜——“同行十二年,不知木兰是女郎”。
3、情节模糊化
《木兰诗》的文笔疏密相间,繁简相宜:木兰当户织时的心事重重,木兰准备行装时的兴奋雀跃,木兰奔赴战场时的复杂体验,木兰还乡时亲人们的欢天喜地,木兰重著女儿装时的甜蜜欣喜等等,都写得不厌其烦、细致入微。然而,对于战争过程的描写却惜墨如金,十年的战争生涯,寥寥数语就交代完了:“朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。”
为什么要如此安排呢?十年的光阴,还抵不上当户叹息、购置行装、行军途中、还乡重逢这几个刹那吗?
十年的生活,就这样“挥一挥衣袖,不带走一片云彩”吗?
十年,会发生多少故事?会经历多少生死?为什么将如此“浩瀚”的一段时光给“和谐”掉?为什么要将那些完全可以成为精彩的噱头从而让票房爆满的情节模糊化?
首先,作者不惜笔墨描绘的往往都是他所要着力突出的,同时也是触动了其心灵的。孔子为什么会说“逝者如斯夫,不舍昼夜”?难道是要描写一条河流吗?当然不是,只是因为这条河触动了孔子的心灵,让他联想到了时光和生命也如这河流一样飞逝,且一去不返。孔子由一条河想到了生命的终极问题。木兰的故事又触发了作者的什么情感和思考呢?如果是歆羡于她的建功立业,作者自然会对其功业浓墨重彩地渲染。但显然不是,木兰最触动作者的,是她的善良、勇气、活力、自由、生命的激情与智慧。所以,作者对血腥的战争一笔带过,而对能够反映木兰美好心灵和旺盛生命力的内容则不惜笔墨。中国传统的文学和艺术是情感的文学、情感的艺术。具体的情景、人物,都必须是具有永恒的情感意义时才被描绘和表现。功业不是永恒的,一切都会过去,而属于木兰的故事和选择,属于她自己的独特的心灵轨迹,才是人性永恒的风景。
其次,这里的情节模糊化似乎还隐含了作者对生活的一种审美取向:向往和平美好的田园牧歌式的生活,祝福平凡人的梦想与快乐,弃绝血腥和战场与浑浊的名利场。所以,即使“乱世”能够给予“英雄”机会,作者仍旧和木兰一样,对“乱世”毫无兴趣,甚至对在乱世里成为“英雄”也没什么欲望。所以,幸福,让战争走开。
再次,要将十年的征战生涯描述得精彩,并非别无选择地只能用繁冗的文字才能奏效。高明的文学家和艺术家,往往能够以一当十,以简驭繁。“米氏云山” “信笔作之”、“意似便已”的江南水乡,比实景的江南更为迷人。南宋“一角半边”式的境界,创造出无画处皆成妙境的艺术境界。“点到为止”、“惜墨如金”、“以少胜多”、“计白当黑”,正是高手的作派。
八大山人不仅善做“减法”,甚至能做“除法”。漫山遍野的花丛,他只取一朵,以一寓万;羽毛丰茸的鸟儿,他只勾勒最必要的几根,以少胜多。总之,采取最经济的手法来“核计”笔触,做到形减神添,反而获得不同凡响的艺术效果。譬如他的《荷鸟》,写荷,删去了叶上的叶脉,删去了枝茎上的毛刺,删去了莲塘里的莠草,却更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情韵味。他笔下的小鸟,眼、嘴都是简略至一点或一画,周身的羽毛也只是以疏略的几笔勾出,却将这小鸟绘得血肉灵魂俱全,它能跟人沟通心绪情感,给人难以忘怀的精神享受。正如郑板桥诗云:“一两三枝竹竿,四五六片竹叶。自然疏疏淡淡,何必重重叠叠。”
你看这“朔气传金柝,寒光照铁衣”,有声(“金柝”),有色(“寒光”);有虚(“气”、“光”),有实(“柝”、“衣”);有远(“朔气传金柝”),有近(“寒光照铁衣”);有动(“传”),有静(“照”)。战地之夜,苦寒而寂寞,阒静而幽远,北方的寒气中,月亮的寒光下,困极而不得眠,思乡而不得返。简简单单十个字,却五味杂陈,余韵悠长。
你再看这“将军百战死,壮士十年归”,虽是互文,但你有没有从中感觉到一种命运的不确定性?战争无情,它也不会认人。无论你是将军还是壮士,死神都不会给你们论资排辈,在战场上,你找不到有关死亡的任何规律。你无法规避死亡,无法规避风险。十年当中身经百战,一点也不夸张。所有曾经熟悉的脸孔,都有可能一夕之间从你生命中消失。谁能以自己的命为掠物,自己说了不算。死神面前,除了需要勇力和智慧,你还需要运气。这真是人生的大苦悲!也是人生的大困惑!你怎么能说这样的句子太简陋?
所以,情节的模糊化,并不等于情节的缺失或浮浅。它反而能够给予读者更多的想象空间、思考空间和审美空间,并给予文章的主体部分以最和谐的支持与最沉默的成全。

一边破坏,一边成全【骆正魁原创】

一边破坏,一边成全——《项链》解读
玛蒂尔德的生活是人性的。
它不是好的,也不是坏的,它只是人性的。
中国人惯于站在一个道德的制高点看玛蒂尔德。不管是曾经异口同声的批评她的贪慕虚荣,还是现在开始有些不同的声音在表扬她的勇于悔过和承担,都是对这部作品的误读,就好像让唐伯虎西装革履,让玛丽跟杜甫对句。
事实上她对命运做了什么呢?她只是从心所欲地向往着当时所有人向往着的一种生活而已。凭着她的美貌,她本可以享有一切。即使在当时的法国做一名交际花,也能拥有相当高的社会地位,赢得上流社会中贵族侯爵们的追捧。丢了项链又怕什么呢?看我大天朝,看我小东莞,女人挣一条项链的钱,需要付出十年的含辛茹苦忍辱负重,赔上永远无法赎回的青春吗?对于命运,这个女人只是顺从人性的本能,做了一个所有女人都有可能做的梦而已。胡紫薇说:“不管承认与否,每个女人的心里都有一个妖孽梦。暗暗希望自己成为一只摇曳生姿、 丽绝一世、色艺双修、顾盼神飞的妖孽,总之能让我爱的男人欲罢不能就好了。”(《如何成为一个妖孽》)

而生活又对她做了什么呢?可以套用我曾经用来形容我自己的命运的一句话:“一边破坏,一边成全。”做梦是要付出代价的,除非你一辈子只肯做白日梦。要把梦变成生活,就必须接受生活的“加工”,譬如璞玉变成玉器,譬如黄金变成首饰,譬如毛线变成毛衣,譬如鸭蛋变成咸蛋,你须被生活雕琢,打磨,编织,渗透。诸如此类,不一而足。这是幸运呢还是不幸?抑或是只能概括为一句“悲欣交集”呢?
所以我是多么喜欢我的学生黄子珺的那句话啊:“没有变得更好,也没有更坏……谢谢时间,让我渐渐接受一切变化。”(黄子珺《渐渐地变迁》)
不过,如果你一定要说玛蒂尔德的命运是一场悲剧的话,我也愿意跟你讨论一下:你觉得这是一场什么性质的悲剧呢?
是古希腊戏剧的“命运悲剧”呢还是莎士比亚戏剧的“性格悲剧”?抑或是易卜生戏剧的“社会悲剧”?
我的学生廖晋枫说是“社会悲剧”,这个很有哲学深度的孩子认为个人的命运无法脱离时代。如果一定让我做选择题的话,我只能选“性格悲剧”,荣格说“性格决定命运”(《荣格的智慧:荣格性格哲学解读》)。我作此选择是因为,相对于“命运悲剧”和“社会悲剧”,“性格”一词与“人性”的关系最为接近:“人性”是属概念,“性格”是种概念;前者是共性,后者是个性。没错,玛蒂尔德对上流社会生活的向往是一种虚荣,是一种欲望,然而,全人类都是因为有“欲望”才选择了继续活下去,完全没有“欲望”的人不曾出生或者已经死去。无论这“欲望”是高级趣味还是低级趣味,都是活下去的动力。活下去,一切才有可能,包括把低级趣味升华为高级趣味的可能。

有欲望才有天堂。
一个没有欲望的人,对活着感到索然无味,就连天堂也吸引不了他(她)。
人生欲越强,战斗力越强,欲望得到满足之时,幸福感才越强烈。
一个没有欲望的世界,就是比地狱更可怕的“死”。
我想,这是上帝起初造人时毫不犹豫地赋予了人以七情六欲的原因。
所以,高声赞美你的“人生欲”吧,它是你生命的发动机。一个机械最重要的是发动机,而不是汽油。只要发动机完好,随时加油就可以随时启动;如果发动机坏了,汽油再多也不管用,甚至可能引发爆炸。
如果让莫泊桑来做这道选择题,他又会怎么选呢?
我相信,他会选择“命运悲剧”。尽管他一再强调“作家不要做结论,而要把它留给读者”(《小说》,《莫泊桑随笔选》P88,百花文艺出版社,2001年10月),但在小说中,他还是忍不住发出了这样的感慨:“生活是多么奇怪!多么变幻无常啊!一件微不足道的小事可以把你断送,也可以把你拯救出来!”这样的喟叹,带着浓郁的宿命色彩。
你觉得,莫泊桑在塑造玛蒂尔德这一人物时,到底是持一种怎样的立场呢?
对于玛蒂尔德的人生欲,他怎么看?
资料显示,莫泊桑的传世佳作大多是在1880-1890这十年间创作的(《项链》创作于1884年)。80年代末期,莫泊桑研究社会现象的兴趣日趋淡薄,他变得越来越内向。社会的主题消失不见了,而人的内心世界、人的心理现象乃至病态心理成了他作品中的主要内容。自1880年起他的偏头痛的发作日趋频繁,右眼的调节功能全部丧失,心跳紊乱,再加上他放浪形骸,因而宿命论和悲观主义情绪屡见不鲜。之后,莫泊桑除了原有的诸种疾病外,他的神经分裂症也渐渐恶化。1891年病情急转直下,求生的欲望使他四处求医,但又继续迷恋放浪的生活。1892年1月2日,莫泊桑自杀未遂,渐渐失去康复的信心。五天后他被送入精神病院。1893年7月6日与世长辞,年仅43岁。
莫泊桑曾于1876年与左拉、阿莱克西等人成立自然主义文学集团,莫泊桑的写实艺术同时也带有自然主义的特点,这种特点表现在他的短篇中,主要是他对人的生理本能、对人的“肉体”和“肉欲”的观察与表现。
“人有肉体,这对人来说,既是负担又是诱惑。人拖着肉体,又屈从于肉体。” 雨果如是说。
“尽量少犯错误,这也是为人的准绳。不出一点儿差错,这是天使的梦想。生在尘世,就难免有错。过错就是一种地心吸力。”
“人必须监视、约束、抑制肉体,不到万不得已绝不屈从。即使这种屈从,也还是可能有过错;不过,这种过失是有情可原的。这是一种堕落,但是落下来双膝着地,结果可能成为祈祷的姿势。”(雨果《悲惨世界》)
莫泊桑自己的人生欲是强烈的,并且,他也是肯定人生欲的(所以我有理由相信他对玛蒂尔德的人生欲并无否定,他只是将悲剧归咎于命运),虽然这样的人生欲源于肉体,也最终摧毁了肉体。
肉体的毁坏其实也没什么大不了,所有的肉体最终都会毁坏的。
我最关心的是:莫泊桑最后落下来时有没有双膝着地,有没有成为祈祷的姿势。他砸碎了那个椟,最终有没有得到那颗珠。
我想我的失望和惋惜是必然的了,他最后的神经分裂、自杀未遂,都让我得不到可以乐观的确据。
所以,我有理由相信,玛蒂尔德比莫泊桑本人更幸运。
短短半生,她经历了人生的种种。比永远活在一个平面死于一条直线的人精彩多了,幸运多了!帕斯卡尔说:“(人)既是一切事物的审判官,又是地上的蠢材;既是真理的储藏所,又是不确定与错误的渊薮;是宇宙的光荣与垃圾”,“我要同等地既谴责那些下定决心赞美人类的人,也谴责那些下定决心谴责人类的人,还要谴责那些下定决心自寻其乐的人;我只能赞许那些一面哭泣一面追求着的人。”(《思想录》)玛蒂尔德就是那个“一面哭泣一面追求着的人”。
玛蒂尔德之幸运,还因为她有一个神一样爱她包容她的丈夫。
这个丈夫赞美她做的鲜肉汤,也包容她的妖孽梦;为了成全她的妖孽梦,丈夫费尽九牛二虎之力弄到舞会请柬,又牺牲了自己梦想已久的猎枪,在妻子艳压群芳陶醉于成功的自豪中的时候,他静静地在小客厅里睡着了,出门时怕妻子受寒赶忙为她加衣叫马车,项链弄丢后他一句责备和抱怨的话都没有,他只是积极地想办法,努力与妻子一起同甘共苦偿还债务……
于是这个时候,2班的丁楚涵抱不平了:她丈夫太冤了!
我笑了:孩子,你错了。她的丈夫是天下最幸福的男人。
首先,年轻美丽的玛蒂尔德曾经让他拥有一个男人最大的骄傲与满足。虽然她贪慕虚荣,但至少本质不坏。凭她的美貌,她本可以轻松获得自己想要的生活,但她直到处境最糟糕的时候也没有越过底线。而且,玛丽莲·梦露说过一句话:“如果你不能接受我最差的一面,你也不配拥有我最好的一面。”年轻美丽的玛蒂尔德是值得男人拥有的。
其次,十年磨难造就了一个新的玛蒂尔德,面对逆境她当机立断,气势如虹,她英勇勤劳,忍辱负重,朴实简单,阳光明朗,生活将一个最适合过日子的老婆赐予了她的丈夫,在人生的下半场,他们的步履将会是前所未有的和谐,前所未有的彼此珍惜。真正的“执子之手,与子偕老”。
一个男人,前半生拥有了羡煞旁人的艳福,后半生又拥有了简单朴实的幸福,既“惊艳了时光”,又“温柔了岁月”,此生何憾?何来冤也?

倒是玛蒂尔德自己,曾经无视生命中最珍贵的平凡的幸福,值得当今每一个“宁愿坐在宝马车里哭也不愿坐在自行车后面笑”的女人反思。
我对学生说,项链是借来的风光,玛蒂尔德借来了风光,却被偷走了幸福——她只看见舞会上颠倒众生的风光,却看不见丈夫那颗温暖闪光的心。
就好像《杜十娘怒沉百宝箱》中的那个负心人李甲,被自私懦弱和封建礼教偷走了幸福,为了世俗的眼光,区区千金就变卖了爱情,让杜十娘一边叹“妾椟中有玉,恨郎眼内无珠”,一边抱着价值万金的百宝箱投江自尽。
不可否认,玛蒂尔德是曾经“迷失”。
然而,“人性迷失”的话题基于一个前提:人性自由。
只有自由的人性,才有可能迷失。
受辖制被压抑的人性,只可能扭曲。它们连迷失的权利都没有。
莫泊桑自己的人性,也经历着迷失——自由中的迷失。像玛蒂尔德一样。
也许真正有魅力的不是人性的迷失,而是人性的自由。
他们至少可以选择自己想要的生活,哪怕是“错误”的活法,哪怕会经历命运的“破坏”,甚至结局也不一定能够“成全”。
但最重要的是,他们可以选。
    而祥林嫂之类,却没得选。

这是属于战神的日子【骆正魁原创】】

这是属于战神的日子
——马尔克斯《礼拜二午睡时刻》解读
礼拜二这一天,是为了纪念战神Tyr而由他的名字命名的。古英语中Tyr的名字写作Tiw。Tiwesdoeg的意思是Tiw’s day(战神日),它是由拉丁语dies Martis(即 day of Mars)翻译而成的。Tyr原是北欧神话里的战神,也是盎格鲁—撒克逊人的神。他用自己的手作诱饵捉住了狼精,他的手却被狼精咬掉了。为了纪念他的勇敢,人们使用他的名字来命名Tuesday这一天。
这篇被马尔克斯在《番石榴飘香》里称为是自己最好的短篇小说的《礼拜二午睡时刻》,为什么不是《礼拜一午睡时刻》,也不是礼拜三、礼拜四、礼拜五、礼拜六、礼拜天午睡时刻?我想,应该跟礼拜二的命名来源有关。
礼拜二,这是属于战神的日子。
母亲,就是一位战神。
为了儿子的生命尊严,她以一个人的力量,对抗了全世界。

    一、为什么对抗

故事非常简单:八月的一个礼拜二,一个贫穷而倔强的母亲,带着年幼的女儿和已经枯萎的鲜花,乘坐简陋破旧的火车,来到一个荒凉沉寂的小镇,在人们午睡的时刻,找小镇的神父借用公墓的钥匙,给因偷盗之名而被镇上的人杀死的儿子上坟。

    1.“偷盗”的“好人”

一个被众人定罪为“小偷”的儿子,在母亲心中是“一个非常好的人”,是否仅仅由于血肉亲情而使得母亲无视事实?
让我们首先来看看“事实”——
证据之一:“凌晨三点”,“在细雨的淅沥声中雷薇卡太太听见有人从外边撬临街的门”。
证据之二:“他穿着一件花条的法兰绒上衣,一条普通的裤子,腰中没有系皮带,而是系着一根麻绳,光着脚。镇上没有人认识他是谁”。
从时间来看确有作案嫌疑,从撬门声来说确有行动,从衣着来看明显是个穷鬼,作案动机可以推理,而且是个不明身份的外来人口,所以,将他定罪为小偷看似说得过去。
然而我们可以并且应当贴近人性进行更细致的思考和推理——
对于一个四处漂泊以做临时苦工来谋生的流浪者来说,有没有可能在“凌晨三点”靠近别人家的门廊去避雨?“在细雨的淅沥声中”,雷薇卡太太听见的撬门声有没有可能是他不小心靠在了门环上发出的响声,或者是风吹落某种东西敲击的声音?(既然能有“细雨落在锌皮屋顶上发出滴滴答答的声响”,焉知风雨之夜又不会有别的声响?)又或者,“二十八年的独身生活在她身上产生的恐惧感”和“想象”力,有没有可能让她产生幻听?
再看他遭受枪击时的反应:“一个低哑的、有气无力的、极度疲惫的呻吟声:‘哎呦,我的妈!’”这一处的描写很难让我们感觉到一个小偷应有的警觉和机灵,他不像是一个处心积虑精心运筹准备对一个私宅进行突然袭击的进攻者,相反,他像是一个衣不蔽体食不果腹、完全不设防、遭受突然袭击的无辜的受害者。
所以我们有理由相信,当母亲说“他是一个非常好的人”的时候,并非单纯由于血肉亲情而偏袒自己的儿子,更是出于一个母亲对儿子内心本质的笃定判断。
退一步说,就算儿子真的是小偷,未必就不是好人。马雅可夫斯基说:“当社会把你逼得走投无路的时候,不要忘了,你身后还有一条路,那就是犯罪,记住,这并不可耻。”为了挨饿的孩子而去偷面包结果被饱食终日的法官判处19年的苦役的冉·阿让就是这样不仅“并不可耻”而且有着神性光辉的人。

    2.柔弱的“战神”

这位母亲的儿子究竟是一个怎样的人,德里达说“文本之外无一物”,那么,让我们来看文本。
母亲用事实说话——
“我告诉过他不要偷人家的东西吃,他很听我的话。过去他当拳击手,有时候叫人打得三天起不来床。”
女儿插嘴补充——
“他没有办法,把牙全部拔掉了。”
“是的,”母亲证实说,“那时候,我每吃一口饭,都好像看到礼拜六晚上她们打我儿子的那个样子。”
为了全家人的生计,儿子去做了拳击手,然而,他是一个只配挨打的拳击手。既无招架之功,又无还手之力,只能活生生地挨打,以致三天起不来床,把牙全部拔掉。为了亲人能够生存下去,儿子付出了血的代价。
这是一个柔弱的战神,是一个直面命运的英雄,他以柔弱的身躯,替亲人承受命运的万钧雷霆。
“生活就是生下来,活下去”,勇敢地活下去,就是小人物最大的壮举。何况,他为了一家人能够活下去,自己甘愿冒着死的危险。在这苦难的人世间,他将自己摆上祭坛,做了命运的牲祭。这是大勇,更是大爱。民以食为天,当人类挣扎在物质生存的深渊中时,道德的审判是无力的。
而作为一个母亲,每天吃着自己的儿子用鲜血、汗水甚至牙齿换来的每一口饭时,那种椎心泣血的痛苦,走投无路的绝望,又岂是常人能够想象!马尔克斯的文字确乎是十分克制的,下笔极有分寸。母亲极度克制自己的抒情,这一句,应当是她最不够克制的一句台词。在母亲的心中,儿子就是一个战神,一个虽然柔弱却甘愿为了家人而付上生命代价的英雄。

    3.“闯入”的代价

然而我们也要明白,母亲此来并非要讨个公道,或者为儿子洗刷冤屈。这位母亲十分理性和清醒,她明白,儿子的死已成事实,在这个不属于他们的世界里,是没有道理可讲的。
对于这个世界而言,她的儿子是一个“闯入者”,他的死,就是“闯入”的代价。因为他是一个“闯入者”,所以没有人过问他作案的证据;因为他是一个“闯入者”,所以没有人考究他的姓名;因为他是一个“闯入者”,所以没有人关心他死后灵魂的皈依。
即便是《红与黑》中于连那样强大的“闯入者”,最终还是被那个不属于他的世界所吞噬。木匠的儿子于连利用自己蟒蛇般的智慧、鸽子般的驯良、清秀的外表和过人的记忆,赢得了上流社会两个女人的爱情、神学院院长的青睐与侯爵的恩宠,最终又被上流社会毁灭。再顽强再闪光的个体,在一个不属于自己的阶层中都渺小如同尘埃,要么被无视被践踏,要么被腐蚀被摧残。何况是本文中这样一个柔弱的、不堪一击的、“有气无力的、极度疲惫的”男孩。
母亲深知这一点——儿子的生命和名誉已是无可挽回了,她此行,只为替儿子索回生命本身的尊严和灵魂固有的价值。这同样是一场残酷的战争,或许并不比挽回儿子的生命和名誉来得容易,虽然它的战场是无形的。

    二、与什么对抗

母亲的这场战争,注定是要跟全世界对抗。对抗沉睡的灵魂(或曰对抗麻木的人性),对抗世俗的审判,对抗神性的缺席。

    1.对抗沉睡的灵魂

小说开头就弥漫着马孔多的气息:火车,一望无际的香蕉林带,种植园主掩映在棕榈和玫瑰花丛间的住宅……
母亲和女儿坐在简陋的三等车厢里,经过了三个“一模一样”的小镇之后,抵达了一个“更凄凉”的小镇——虽然“小镇上阳光灿烂”,但是,这里埋葬着她悲惨孤独的儿子。
寂静的午后,烈日灼炙着万物,世界如同真空一般安静空洞,唯一涌动着的是母亲内心的悸动。
“快两点了。在这个时候,镇上的居民都困乏得睡午觉去了。……还有些人把凳子靠在杏树荫下,坐在街上睡午觉。”
连神父也在睡午觉。对于已经说明了“我有急事”的母亲,“才躺下五分钟”的神父叫他们“三点钟以后再来”,神父居然可以在让别人等待他一小时的同时,安然入眠。并且,在后来不得不起床交给母亲钥匙的时候,“他连连打着哈欠,几乎就要睡着了。他睡意朦胧地指点母女俩怎样才能找到卡洛斯·森特诺的墓地。还说回来的时候不要叫门,把钥匙从门缝下塞进来就行了”,神父打算继续睡。之前因母亲的坦然从容高贵尊严而羞愧得“脸刷地一下子红了”“头上开始冒汗”的神父,转身就又要入睡了。
整个小镇上的人,灵魂都在沉睡。
甚至可以说,整个拉美都在昏睡。到处是一模一样的小镇:国家贫困,百姓贫穷,社会混乱,个体生命没有丝毫的保障,民众对个体生命的死亡漠不关心。
“午睡”是一种象征。象征人心的昏昧混沌和人性的麻木冷漠。
“穿着褴褛的丧服”的母亲,“尽量不去惊扰别人的午睡”,却固执地敲开了神父的门,固执地打断神父的午睡,她以平静而尊严的面容、孱弱而挺直的身躯,逼视着神父从沉睡中惊醒。这未尝不是一个隐喻。神父本应是人类灵魂的守望者,然而他自己的灵魂就长期处于沉睡之中,他需要被刺痛,被唤醒。母亲的到来,其实是对整个小镇灵魂的拯救,她首先要唤醒的是灵魂的守望者——神父。
神父一度为母亲的坦然从容高贵尊严所震撼而醒来——
母亲连续说了两次自己儿子的名字,神父都“听不明白”,实际是因为对于那个可怜的孩子——死去的“小偷”,根本就没人知道他的名字,也没人有兴趣去考究他的名字,神父也不知道。神父和镇上的人们对于一个“腰中没有系皮带,而是系着一根麻绳,光着脚”的极端贫苦且无法确定他是否真是“小偷”的年轻人的死,如此漠然,对于将他草草埋葬不闻不问的处理方式,又是如此坦然,然而,母亲有另一种坦然:“我是他母亲。”这种坦然里面,没有羞愧,没有悲怆,也不需要怜悯,她用独立和坚强支撑着被视作小偷中枪身亡的儿子最后的人格和尊严,这令神父在母亲面前汗颜。这是神父的第一次醒来。
然而,将钥匙交给母亲之后,神父又昏昏欲睡了,直到神父察觉到街上人群的围观,才再度醒来,为母女俩感到担忧,希望能够帮助母女母女俩避开人群,却被母亲果断拒绝。其实,神父的二度醒来仍然不算是真正的灵魂苏醒,他仍然不理解母亲的内心,他关心的仍然只是人的肉身安全,而不是灵魂的尊严。
母亲以战神的姿态从小镇的人群中穿行而过,带来的只是莫名的骚乱和程度有限的震撼,整个小镇仍旧处于混沌和麻木状态,不可能从沉睡中苏醒过来。当年的群众围观受难的耶稣,当下的小镇群众围观痛苦的母亲。20世纪中叶的拉美国家,民众的精神世界仍处于一片混沌麻木,人类最高尚的情怀——“悲悯”仍处于沉睡状态。

     2.对抗世俗的审判

“您从来没有想过要把他引上正道吗?”
神父的这句问话,其实是双重审判。
既给儿子定了罪——罪有应得的“小偷”,又给母亲定了罪——家庭教育失败。
神父的问话正代表了通常的世俗判断,他们预备审问、羞辱母亲。但是,母亲没有流露出半点的羞愧,丝毫不以儿子为耻。她细致而肯定地描述了一个尽全力对抗命运的“英雄”,一位为了家人的生存而不惜牺牲自己的柔弱的“战神”,她拒绝把自己和儿子钉在耻辱的十字架上。其实,母亲在一开始面对神父时,她平静而固执的要求已经以一种不容置疑的力量在告诉神父:她要和神父以及小镇上的人平等对话,以她作为母亲的价值观和世俗的价值观交锋。
“他是一个非常好的人。”她简短而肯定的回答有一种石破天惊的爆破性与颠覆力,带有强烈的挑战意味,它有两层内涵:我的儿子是个好人,即使他做了小偷,他仍是个好人;既然我的儿子是个好人,那么,你们杀了他,你们就对他犯了罪,该审判的是你们。
当母亲拿着墓地的钥匙,夺过女儿手里的鲜花,带着女儿迎着小镇人的各种眼光走出大门向墓地走去的时候,原本被世俗审判为应该羞愧难当的母亲却在人性和灵魂的层面上变成了一个审判官,她的一切举动都在向小镇上的人们宣告:你们无权将我的儿子判处死刑,更没有权利对他做出道德判断。此时,母亲和她的“小偷”儿子跟小镇人之间的关系发生了戏剧性的大逆转,起初的被审判者转换成了审判者,而起初的审判者变成了受审者。母亲对神父进行审判,对小镇上的人们进行审判,对麻木冷漠的世人进行最后的审判。
小镇上的人对于“小偷”的死十分漠然,“小偷”就是罪有应得,没有人想过“小偷”是如何成为小偷的。母亲的庄严宣告给予了读者启示,母亲拒绝小镇对儿子做出的世俗的审判,并以自己的坦然从容高贵尊严拷问小镇人的心灵。
母亲强忍着丧子之痛,像一个伟大的战神一样杀入这个世俗的包围圈,她是为儿子送名字来的,也是为给儿子索回尊严而来的,她在与世俗审判的交锋中,维护了儿子生命的尊严,完成了对儿子形象的最后坚守。

    3.对抗神性的缺席

在宗教界,“神父”就是上帝的代言人,是人类灵魂的守望者。同时,这一身份意味着宗教的某种权威和示范,会直接影响其他人的价值观。
马尔克斯笔下的这位神父,却是神性严重缺席的。除了前面已经分析的他的灵魂沉睡,我们再来看看另外的问题。
他不关心活人的生命,也不关心死者的灵魂;他有花香袭人的客厅,却没有芬芳怡人的灵魂;他掌管的钥匙生了锈,因为他从没用这钥匙打开过一扇心门;他怀疑一切包括上帝,因为他的人生经验让他觉得上帝已经失去了对于人世的控制力;他例行公事敷衍塞责,对活人的生存处境漠不关心——
这样说并不过分,有文字为证:“还说回来的时候不要叫门,把钥匙从门缝下塞进来就行了。要是对教堂有什么施舍,也放在那里。那个女人注意地谛听着神父的讲话,然后向他道了谢,脸上没有丝毫的笑容。”
“要是对教堂有什么施舍,也放在那里。”
面对这样一个命运悲惨的女人,一个刚刚失去自己的独生子的母亲,一个神父非但不给予她实质性的帮助,反而希望她对教堂有所施舍,亏他说得出口。
我们来对比一下《悲惨世界》中的主教大人卞福汝:好心的主教大人卞福汝收留被所有人拒绝的冉·阿让过夜,却不料冉·阿让将银器打包潜逃。主教大人善意的谎言让冉·阿让幸免再次被捕。受主教大人的感化,冉·阿让幡然醒悟,他化名马德兰来到蒙特勒小城,从此洗心革面,重新做人。十年后,凭借一手办起的玻璃首饰生产工厂,冉·阿让成为一名成功的商人并当上了市长。主教大人用实实在在的付出、完完全全的饶恕,传递上帝的爱与包容,改变人的生命,使人获得灵魂的重生。
他把自己全部的家用用在自己教区的事业里,他对一个死刑犯的临终关怀令人震撼:“他来到那个‘耍把戏的人’的牢房里,他叫他的名字,搀着他的手,和他谈话,在他身旁整整过了一天一夜,饮食睡眠全忘了。他为那囚犯的灵魂向上帝祈祷,也祈求那囚犯拯救他自己的灵魂,他和他谈着最善的亦即最简单的真理。他真像他的父亲,兄长,朋友;如果不是在祈祷,他就一点也不像个主教。他在稳定他和安慰他的同时把一切都教给他了。那个人原是要悲痛绝望而死的。在先,死对他好像是个万丈深渊,他站在那阴惨的边缘上,一面战栗一面又心胆俱裂地向后退却。主教却使他见到了一线光明。他和他一同上囚车,一同上断头台,那个受刑的人,昨天是那样愁惨,那样垂头丧气,现在却舒展兴奋起来了。他觉得他的灵魂得了救,他期待着上帝。主教拥抱了他,当刀子将要落下时,他说:‘人所杀的人,上帝使他复活;弟兄们所驱逐的人得重见天父。祈祷,信仰,到生命里去。天父就在前面’。他从断头台上下来时,他的目光里有种东西使众人肃然退立。我们不知道究竟哪一样最使人肃然起敬,是他面色的惨白呢,还是他神宇的宁静。在回到他戏称为‘他的宫殿’的那所破屋子里时,他对他的妹子说:‘我刚刚进行了一场隆重的大典’”。面对断头台,他说:“我从前还不知道是那么可怕,只专心注意上帝的法则而不关心人的法则,那是错误的。死只属于上帝,人有什么权力过问那件未被认识的事呢!”
这种临终关怀和祈祷陪伴,使得一个痛苦而有罪的灵魂在死前得到了慰安,受到了宽恕,看到了希望,找到了归宿。每一个人都能在神的爱里有尊严地死去,这样的主教才是真正的上帝的代言人。他因为爱神而具有了神的能力。
反观马尔克斯笔下的这位神父,掌管着公墓却不能为亡灵祷告;整天呵欠连连,世人“午睡”,守望灵魂的神父也“午睡”了;公墓冷落,人情麻木,钥匙朽坏(钥匙象征拯救,代表救赎的力量),天国的门再难打开。
正是因为神性的缺席,小镇才会一片死寂,灵魂沉睡,人情麻木,人性流失,无视生命。母亲与神父的对抗,正是与神性缺席的对抗。这是最本质的对抗,改变世界,重塑人心,必须由此出发。

    三、用什么对抗

面对这样一个积重难返的世界,母亲是用什么力量来与之对抗的呢?
对比小说中的另一个女人——寡妇雷薇卡太太,我们会更容易看见母亲身上的神性力量。
小说集《礼拜二午睡时刻》中的另一个短篇《周六后的一天》中,雷薇卡太太是主要人物之一,她是奥雷利亚诺·布恩迪亚上校(《百年孤独》第一句便交代的人物,“是在马孔多第一个出生的孩子”)的弟弟的妻子。虽然名字和兄弟关系略有出入,但无疑就是她。她会因为纱窗遭损而去镇长办公室投诉,为人很冷酷。在《百年孤独》中,她高度嫌疑开枪打死了上校的哥哥、她的丈夫何赛·阿尔卡迪奥,当时何赛·阿尔卡迪奥的血出门过街,上坡下坡,左弯右拐,进门入室,绕开地毯,一直流到他母亲脚下才停下。尸体上的火药味水泥都封不住,好几年才散尽……《百年孤独》中说她从此过上了活死人的生活,最后一次有人见她,就是她开枪击毙了一个企图撬门入室的小偷(南海版119页)。
在小说《礼拜二午睡时刻》中,“二十八年的独身生活在她身上产生的恐惧感”使得寡妇雷薇卡住在有“大厅”的“堆满东西的房子里”却如惊弓之鸟一般,长夜无眠(“凌晨三点钟”还睡不着)。她依靠“门锁”和“手枪”来获得安全感,在“想象”、错觉甚至可能是幻觉中不经查实验证就扣动扳机草菅人命。
与寡妇雷薇卡形成鲜明对比的是不依靠任何外在事物而能安贫若素、镇定安详、高贵尊严的“母亲”。

    1.沉静

寡妇雷薇卡太太一有风吹草动就“慌忙起来”作出反应,并且手段极端——开枪杀人。“母亲”却有一种源自内在的镇定沉静——一种不失礼貌温和却又不可撼动的神性力量。
《旧约·以赛亚书》30章15节说:“你们得救在乎归回安息;你们得力在乎平静安稳。”
所以,母亲“一直是直挺挺地背靠着椅子,两手按着膝盖上的一个漆皮剥落的皮包”,似乎在积蓄着一股力量,将那根弦绷紧了随时准备发射出去。
所以,母亲吩咐女儿:“把鞋穿上!”“梳梳头!”“你要是还有什幺事,现在赶快做好!”“往后就是渴死了,你也别喝水。尤其不许哭。”为什么对女儿作出这些要求呢?理由只有一个:保持沉静肃穆。在我们即将与之交锋的对手面前,不可以有任何随意性的行动,必须保持沉静肃穆,按兵不动,有定力才有威慑力。
同时,母亲在与神父的妹妹和神父对话时,语气也是尽量保持平静而不失坚定。譬如——
“我有急事,”妇女固执地说。
她的声调很平静,又很执拗。

“火车三点半就要开了,”母亲说。
她的回答很简短,口气很坚决,不过声音还是那么温和,流露出各种各样的复杂感情。

“天太热了,”他说。“你们可以等到太阳落山嘛!”
女人默默地摇了摇头。

“你们想去看哪一座墓?”他问道。
“卡络斯·森特诺的墓。”女人回答说。
“谁?”
“卡络斯·森特诺。”女人重复了一遍。
神父还是听不明白。
“就是上礼拜在这儿被人打死的那个小偷,”女人不动声色地说,“我是他母亲。”

那个女人注意地谛听着神父的讲话,然后向他道了谢,脸上没有丝毫的笑容。

在母亲的身上,显示出超乎常人的自我克制的力量,这种强大的力量与她矮小孱弱的身材形成鲜明的反差。
余华说:“《礼拜二午睡时刻》所展示的是作家克制的才华,这是一个在任何时代都有可能出现的故事,马尔克斯的叙述简洁而不动声色,他只写下了母亲面对一切的镇静,镇静的后面却隐藏着无比的悲痛和宽广的爱。”

    2.母爱

神父的职责是传递上帝的爱,母亲的职责也是。
犹太谚语里有这样一句:上帝不能无处不在,所以他创造了母亲。也有人说,上帝忙不过来,所以创造了母亲。意思是一样的:天下所有的母亲,都是上帝的替身,她替上帝给了你全部的爱。
其实神父也是上帝的替身,是上帝的代言人。所以,在这篇小说中,神父会在母亲面前感到羞愧。跟这位母亲相比,他严重失职,有负上帝所托。
而这也让读者看到,母爱,是世上最神圣最博大最勇敢的爱。母亲,随时会化身为伟大的战神,为她的孩子而战。
和寡妇雷薇卡太太不同,“母亲”手中没有任何武器,她最强大的武器就是爱,超越了道德、伦理等价值观的无边无际的、深沉的母爱。以母爱为杠杆,能够撬动这个世界。
“母亲”是一个平凡得不能再平凡的女人,我们既不知道她的名字,也不了解她的身世,甚至连年龄、职业也是模糊的,她容颜苍老,衣衫褴褛,然而她的大爱和大无畏让她的灵魂光华四射。她尽自己的一切力量在绝境中活出勇气和尊严,活得从容而得体,让人心怀敬意。
“母亲”没有成为“羞愧的小偷的母亲”,“母亲”成了一位为爱而战、为尊严而战的战神。在她的爱和勇气面前,神父汗颜,世人慌乱,小镇混沌麻木的自在状态被搅动,密不透风、沉闷压抑的铁盒子一般的小镇的空中,终于开始了微妙的气息流动。
这个没有姓名的、以爱为旗的母亲,成了一位永恒的母亲。并且,还可能负载了更深广的隐喻。母亲是人类存在的本源,是生命意义的所在,是土地、国家、民族的象征,是拉丁美洲存在的象征。拉丁美洲所有的生命,在本质上,都处于孤独和混沌之中。这位在烈日炎炎的荒原上奔走的孤独的战神——“母亲”,也正是整个拉丁美洲的命运。

    3.尊严

无论是在路途中的困顿煎熬,还是在小镇上与神父和世俗的交锋,母亲始终把腰背挺得笔直,平静、温和,但是坚定执拗、不卑不亢。
母亲的尊严,表现在对“小偷”母亲的坦然宣告。儿子的姓名不为人所知,儿子的“罪行”却家喻户晓,就连本该有上帝一般悲悯情怀的神父也无意考究死去的“小偷”的姓名,更不关心他死后灵魂的归宿。只有母亲,坦承儿子的姓名,并挺直了腰板宣告自己作为母亲的身份,母亲不动声色,却令神父汗颜,也令读者动容。
母亲的尊严,还表现在对世俗的审判的彻底颠覆。对于世俗的审判,神父的质疑,母亲用“他是一个非常好的人”一句话彻底颠覆了。母亲用事实说话,以细节动人,这一处的语言描写,克制中又有真情流露,画面即视感很强,有很强的感染力。在母亲的心中,儿子是直面命运的英雄,是为家人而战的战神。母亲用自己的尊严,尊荣了儿子的生命,为儿子索回了生命尊严和灵魂价值。
母亲的尊严,还表现在对浅薄的好意的果断拒绝。不能不说神父和神父的妹妹后来是有所转变的,但转变的程度并不理想,他们关心的仍然只是人的肉身安全(担心围观群众伤害她们,担心太阳晒坏她们),而不是灵魂的尊严。神父仍然没有能力站出来引导民众去关注生命,关怀灵魂。所以,母亲拒绝了他们浅薄的好意(“谢谢!”“我们这样很好”),高昂头颅,挺起胸膛,仍旧选择孤独地去面对一切,坦然前行。在她前进的那方,光芒万丈。

礼拜二,这是一个属于战神的日子。
既然儿子曾经是战神,母亲又如何能不是?
为了儿子的生命尊严,她以一个人的力量,对抗了全世界。

坚守与超越【朱冬民原创】

坚守与超越:从文学解读走向语文解读
文本解读的命运,和语文学科颇为相类。一方面,备受重视——谁都知道文本解读素养堪称语文的“元素养”,是语文教学中最为实战的真功夫,名副其实的“语文教学第一生产力”,语文专业刊物更是不遗余力地刊发文本解读类文章;一方面,又备受冷落——孙绍振、钱理群、王富仁三位先生掀起的文本解读热很快降温,后继的文本解读类著作(如魏无天的《文学欣赏与文本解读》、詹丹的《语文教学与文本解读》、荣维东的《语文文本解读实用教程》)似乎鲜有问津。出版社对文本解读类书稿不屑一顾,对名师的教学设计、教学实录、教育随笔类书稿却媚眼频抛。世间没有无缘无故的爱和恨,出版社之所以如此,实是因为难能获得广大语文教师阅读兴趣的撑腰。
雪上加霜的是学术界对文本解读也不以为然。一是但凡此类稿件,几乎是上不了CSSCI来源期刊编辑的法眼的。陈思和也指出:二是“每年主持研究生入学考试的时候,都会发现一些相同的现象:许多考生对几本流行的文学史著作准备得相当充分,对一些流行的学术话题和读物也相当熟悉,但是当你抽样地选一些文学作品作为问题的时候,立刻就会发现破绽,他们对文学作品的阅读量不仅相当少,而且几乎不具备解读作品的能力。”[]2岂止是这些研究生,就是一些知名的语文学者何尝不是如此?动用语文课程与教学理论评课,可以说得头头是道,但一涉及文本的深度开掘就会噤若寒蝉,或者一说就浅,一说就歪,甚至一说就错。
事实上,即使在孙绍振先生文本解读红遍大江南北之际,也有人对其教学转化的价值深表怀疑:这样的高度和深度,能跟学生讲吗?一位语文界的学术大咖甚至扬言:“语文教学自然要解读文本,但是不能靠名人去解读,不能靠专家去解读,名人专家解读得再精彩,那也和学生没有多大关系。语文教学是在言语实践过程中提高学生的阅读能力、思维能力、审美能力和表达能力的学习活动,即使解读得不精彩,也是很有意义的,因为那是教师引领下的学生自身的学习体悟和能力训练。”[]这便将深入浅出的审美启悟、生命启悟之门彻底堵死,给那些不愿阅读高质量文本解读类成果的教师以有力的口实。要么你将文本解读成果直接化为教学生产力,要么就凭我自由发挥。至于发挥得如何,不去管它。反正再怎么了无新意,毕竟能体现学生“自身的学习体悟和能力训练”,还需要钻研什么文本解读呢?很奇怪,美国的从事母语教学的中小学老师,与文艺理论的前沿成果一直保持密切的联系,并设法转化,他们怎么从不会叫:“这么深,学生受得了吗?”。
于是,一种极其吊诡的现象产生了!不论文艺理论界的前沿成果有多少,文本解读与教学就是油盐不进。教学技术娴熟无比,但文本解读审美的新意就是难觅,深度的情感交融、有价值的思想对话更是匮乏。语文中高考的分值提得再高,我的教学还是依然如故。一些数理学科,乃至体育学科的毕业生横插进语文教学,一样可以“顺风顺水”,语文似乎真的成了谁都可以指点、谁都可以掺和的不折不扣的零门槛学科。
在这样的尴尬环语境中,苏宁峰老师竟然毫不识相、毫不知趣地一头扎进文本解读,钻研得“倾情倾度,倾色倾声”,由不得你不对他刮目相看。
不知道宁峰老师的这种疯魔痴狂是否滥觞于我无形的蛊惑?和他相识约摸十年了。初识时,我从华东师大研究生毕业走上中学语文教学的讲台还没多长时间,菜鸟一个,他则是一直行走于重点中学,已经名声在外的高手了。不过,因为读研时发了几篇文本解读类文章,尚沉溺在幻想的才情和实力中,所以每次见面畅饮酣聊时,总能不时地聊到一些文本的解读,而他亦能顺势展开。因为他的语言极其野性,总带了流氓叙事的味道,且十分泼辣、幽默,往往还痛击人教参的权威解读,所以听来格外过瘾,常被他惹得开怀大笑——我恐怕是受启悟最多,也笑得最夸张的一位,而他讲得越发带劲了。整个酒桌,几乎每次都是在谈笑间被他以绝对优势霸占了话语权。
但是,我并未纯情到底。在嗅到了文本解读的窘迫气息后,立刻将关注重心移向了综合论文和教育随笔的写作。加之当时既做班主任,又做校文学报主编,后来还开启了考博模式,所以文本解读被慢慢放松了下来。苏宁峰老师不同,他对文本解读是越来越热,越来越用情,越来越用心。不论与我聚餐,还是通话,他都会逮住某个文本解读的新发现谈个不休。尽管我多次暗示:文本解读的文章在科研成果中常不被重视,有的地方干脆不认;文本解读文章结集出版,走拿版税的路径更是渺茫,可他对我的话充耳不闻,每完成一篇文本的解读,像个得胜的摔跤手似的,乐颠颠地又找下一个对象进行思维的摔跤去了。
当然,也可将他的这种热情归因于钱理群、潘新和、赖瑞云、陈日亮诸先生的肯定。不过,更多的应该是他对独立思考的忠诚与捍卫,对提升语文教育品质的不懈追求,对充实、提升自我的自觉与严苛。这注定了他对文本解读的真诚、灵动、深邃和浩瀚——在我有限的阅读视野里,他真的是为数不多的一直以学术研究的态度从事文本解读的一位。或许在某些结论上,你会感觉有失偏颇,但对思想的冲击力绝对强悍、久远。

宁峰的文本解读,诱发了我很多思考。其中,一个核心问题是:对于广大语文教师来说,文本解读应该是文学的解读、文化的解读,还是语文的解读?
这本不是一个问题,但是理解的分歧与混淆乱令人嗔目结舌,且在某种程度上已经导致了语文教育面目的模糊、体性的沦丧,很有加以辨正的必要。
北京大学的常森教授认为应该走向“文化的解读”。在他看来,“只有通过文化的解读,或者说,只有将文学解读提升到文化解读的高度,才能把握文本所述事件的真相及其所以然。文化的流失无疑加大了读者与文本的疏离。但任何一个文本,其完整意义只存在于它跟特定文化的特定关联中。文化解读的自觉实践因此更不可避免。”他举的反例是闻一多对《诗经·大雅·生民》记载的姜嫄踩帝武拇指处而怀后稷一事的解释——基于字词训释,追索诗歌所叙事件或情节,忽略了遥远的“感天而生”的异文化,大抵是“单纯的文学解读”,并未触及对象的本质[]。
一些语文学者也持此说——在文言文中,“文言”“文章”“文学”和“文化”一体四面,相辅相成。学习文言文,最终的落点是文化的传承与反思[]4-6。程少堂、熊芳芳等一些名师在语文教学中更是自觉贯彻这种理念,注重文化意蕴的开掘与阐释。
可是,一线教师更多地倾向于传统的文学解读。即注重审美的解读,批文入情,经过形式的观照抵达对内容的把握,或者达到对“道”的理解。用宗白华的话来说,就是即在审美的瞬间,“接受者不仅体味、把捉到了作品微妙至深的情趣和韵味,而且也实现了对作品的‘最高灵境’即艺术所表现的那个通达万物、含囊阴阳的‘道’的把握”[]63。古人庄子的“得意忘言”,陆机的“因枝以振叶,沿波而讨源”,韩愈的“沉浸浓郁,含英咀华”等,大抵都是表达了这个意思。从这个角度说,文学的解读和文化的解读其实并没有多大区别,本质上都是通过文本的言语形式达到对其内在意蕴(道、情、思)的把握,只不过在意蕴内涵的理解上,或层次性的把握上有所区别罢了。
但是,这种起于言语形式,终于言语内容的文学解读、文化解读均非真正意义上的语文解读。普通读者、文学评论家可以那样做,语文老师绝对不行。语文老师经历了“味”“悟”的审美阶段后,必须懂得返回言语形式,对作者言语表现的力、智、美等方面进行深度玩绎,作出客观的估衡和评判。这样,在课堂上激发学生言语表现的兴趣,牧养他们言语表现的意识,使他们不断走向表现与存在才有可能。也唯有如此,才能真正守住语文的阅读,上出语文的体性。
从阅读引领的角度讲,也必须关注形式秘妙。“光知道文本写了什么,对怎么写、写得如何(这两项都涉及形式表现与创制的秘妙)不闻不问,甚至懵懂无知,那么对写什么的了解必定有限,其了解的深度、正确性也值得怀疑。”[]
通过阅读求知、练能、怡情、养性、传承文化,无可厚非,但这不是阅读的终极意义。终极意义是由解读走向解写,再走向“言语、精神的创造”[]123,彰显生命存在的意义。否则,很可能永远深陷“占有式”阅读的泥潭,无法走向“存在式”阅读。
浙江师大蔡伟教授对我的这一理解深表怀疑,我明确表示:“艺术家和疯子最根本的区别就是:艺术家懂得从现实世界进入理想世界,再返回现实世界,但是疯子不懂返回。同理,语文老师在文本解读/教学过程中,如果不懂得从形式到内容再返回形式,很可能就是在自鸣得意地疯行疯语。人们呼吁回归文本的语辞世界,指责语文老师‘种了别人的田,荒了自家的园’,不都是针对了这种现象吗?语文教学不着力于形式审美,会跑偏,乱了语文的体性,语文解读亦然。”[]
事实上,注重语文解读本并非我的发明,而是地地道道的语文教育常识。早在民国时期,夏丏尊就已经指出:“国文科是语言文字的学科,除了文法修辞等部分以外,并无固定的内容的。只要是白纸上写有黑字的东西,当作文字来阅读来玩味的时候,什么都是国文科的材料。国文科的学习工作,不在从内容上去深究探讨,倒在从文字的形式上去获得理解和发表的能力。”[]151也就是说,着力于形式的读写训练,语文体性的捍卫才会成为可能。
何中英在《白话文教授问题》一文中指出:“我们教授白话文,也不能说学生‘看得懂’,就算尽了我们应有的责任,还有内容形式方面种种推敲。”[]125力倡在讲解问题主义的同时,要进行遣词造句、篇章结构、写作技巧等语言文字方面的训练,使学生获得一定的语文知识和语文能力。
在徐特立那里,干脆将学习国语的目的分为两个方面,“主目的,即对语言、文字(文章)的理会,和对语言、文字(文章)的发表。副目的,即从语言、文字(文章)获取知识,涵养德行,养成好的情趣。”[]198也就是说,形式知识,形式创制的能力和智慧才是语文学习的首要,阐释题旨、大意,涵养德行,养成好的情趣位列其次。在形式与内容这对矛盾中,形式才是真正的主要矛盾。
王尚文说得更为明确:“语文之外的其他学科所教所学的是教材的言语内容,而语文学科则以教材的言语形式为教学内容;质言之,其他学科重在教材‘说什么’,语文学科则重在教材‘怎么说’,以使学生从中学习如何具体理解和运用语言文字的本领,培养听说读写等语言能力。”[]12
清清爽爽,明明白白,不知学者们为什么罔顾历史,还停留在文学解读或文化解读的理解上?更不明白人家已经说得如此清楚,为什么我们的语文学者还在语文教学内容的确定上依旧喋喋不休地絮说、争论?
严格说来,宁峰先前的文本解读是偏于文学、文化的解读的,这从很多题目上便可一目了然。《:儒者的言语人格》《:哲学主题探微》……但是,他由文学、文化的解读走向语文的解读的倾向也是十分明显的。《:儒者的陈请智慧》集中阐析李密如何平衡忠与孝、情与理的演说智慧即是语文解读的最好例证。他本人也坦承:先前的解读的确偏于题旨的阐发幽微,今后的解读会越来越多地着力于文本形式秘妙的揭示。
事实上,这种努力在他发表的文本解读文章中已经频繁出现了。比如,对《风筝》开篇的分析:
画面的“构图中心”(也就是视觉中心)不是风筝,而是“灰黑色的秃树枝丫叉于
晴朗的天空中”,那已经不是色彩而是色块了,与之同一色调的地上大片凛冽的“积雪”
与浓烈的“灰黑色”强烈得足以窒息我们的感官,淹没我们对于色彩的知觉。这色彩带
有强烈的排斥力,分泌出强烈的雄性荷尔蒙气味——这样的浓烈色彩其实是鲁迅强烈的
无法自抑的黑色心理的外现——越往下文看,我们将会嗅到愈加浓重的气味,这是鲁迅
始终无法排遣的黑色心境,哪怕是在他最快乐的回忆里。
这不就是色彩视角下的意象分析么?构图中心、黑白互衬、黑色心理的外现,哪一样不是文本的篇性特征——独特的形式秘妙的表现呢?而这种表现,在他别的文本解读文章中也多有体现,这便与那些偏于外围资料叠加,貌似言之凿凿地阐发题旨,实际上远离文本的文学解读/文化解读,彻底划清了界限。
本着这样的审美视角进行语文教学,还担心将语文课上成哲学课、文化课、思想品德课吗?

语文教师的文本解读在形意兼顾中突出“形”,是突出语文学科区别于其他学科的种差,因而也是捍卫语文体性的必由之径。
仅仅满足于此,是否就足够了呢?肯定不行。必须进入类性分析的层面,让文类的特性彰显出来。自古以来,无论中西,作家们写作大都有鲜明的文类意识——这是规训写作的一种极好方式,而作为特定规范组成的系统,文类也是写作传统或惯例的载体。离开文类的规范,在接受中肯定会受到自觉的抵制。比如,诗歌中可以写“白发三千丈,缘愁似个长”,现实主义小说中就不能,任何一个失真的细节都会影响读者对其整体艺术效果的评价。写作如此,解读亦然。
宁峰的文本解读是有着鲜明的类性意识的。比如对日本作家星新一科幻小说《喂——出来》的质疑:为什么是庙倒了,而不是其他?黑洞真的是一个“垃圾场”吗?流浪者的尸体、订了婚的姑娘们的那些从前的日记本、从前恋人的照片、警察没收的假钞、犯罪分子的各种罪证,这些不构成现实环境污染的东西能说是垃圾吗?通过层层追问与分析,他得出了迥异于教参的结论:庙其实是宗教、信仰或精神的象征,黑洞则象征了人性中丑陋的一面,“说它是贪欲也好,是无知也罢,总之是对人性中丑陋的高度抽象”。这便是聚焦了寓言性小说的类性,所作的个性化深度解读。换言之,在别人习以为常的类性旧瓶中,他注入了自我审美体验酿制的新酒。
但宁峰又不是一味的类性演绎者、证明者,随着文本解读的深度推进,他还难能可贵地对类性的理论适度加以拓展。这一点在解读《别了,不列颠尼亚》时表现得尤为突出:
作者以此两种类型时间结构报道主体的四个场景。每个场景同时集成了现场时间与
历史时间,它们互相倚靠互相支撑互相赋予意味:如无现场时间,则历史时间无从附丽、
无从展开,无从在与现场时间的相互映照中生发出历史深沉的况味感;如无历史时间,
则现场时间如主权交接仪式的‘流程表’,只有贫瘠的时程信息,既无景深也无意味。
现场时间因有了历史时间,则犹如彗星之有了彗尾;历史时间因有了现场时间,则犹如
天空之有了水面。现场时间与历史时间之间以‘闪回’的方式完成场景内部的切换,但
造成的却是电影中‘叠印’的效果,现实与历史被压缩在同一平面上,好像同时发生同
时在场似的——也就是说,历史时间在现场。每一次回溯都仿佛是将历史拉回到现场,
以现在时的方式参与到现场感的构建与历史感的酿造中。
 
这不就是对新闻结构中的“背景”元素内涵所作的理论开拓吗?我们只知道背景可以揭示新闻深层的意义和价值、烘托新闻主题、暗示记者观点、增强新闻作品的知识性和趣味性,增加新闻的传播价值,可是如何揭示、烘托、暗示,我们何曾想过?至于说背景与主体的互换,更是闻所未闻。恰恰是在这些类性空白点上,宁峰以他独特的纤敏与睿智,为我们深化对新闻类性特征的理解,提供了崭新的认知路径。
至于说分析中提到的“景深”“闪回”“叠印”,现场时间与历史时间的“集成”或“同时在场”,则更是带有“跨体”色彩的创造性阅读了。

读宁峰的解读文字,我常情不自禁地浮现苏格拉底的自喻:马虻——苏格拉底将希腊城邦比喻成一匹巨大的纯种马,因为身体庞大而日趋懒惰,而马虻的不断叮咬,则可以使其走向精干、健康。宁峰的文字就是叮咬型文字!认准教参中专家解读的肤浅处、舛误处——也是矛盾的集中处,不断叮咬,促使其蜕变、升华为一种全新的思想体验。
“这一事件(指“英方撤离”这一事件)放在一个历史的背景中,更加突出了这一事件的历史意义。”此说在教参后面逐渐推演变异成思维单调表情呆滞的嗫嚅自语:“对比手法”“鲜明的对比”“历史的今昔对比”“把历史的今昔放在一起相互对照”;“历史的跨度”“历史的纵深感”“厚重感”……这些词语反复重复,显见编者取径单一所见有限的困窘。(《别了,不列颠尼亚》:意味的生发——时间与隐喻)
这“不能不”与“应该是”的结果便是编者将那主观先验的、政治主题的预设很深地楔入到解读之中——这正是庸俗政治解读最典型的特征之一:其贫乏僵化的思维在任何时候都具有那种先声夺人不容辩驳的专制霸气。政治高于艺术,臆测先于文本,编者甚至不是失误,而是有意地将创作背景当作创作主题,将背景对于文本的可能影响当作必然影响与实然影响,也就是将“可然”读成了“必然”与“实然”。(《囚绿记》:文字彩衣下的陷溺心灵)
……
因为有了不断叮咬的自觉,文本的篇性特征随之得以不断结晶析出。在《台阶》中父亲的“驼惯了的背”“闪了腰”等细节描写中见出精神困境的象征,并认为象征是“文学里的蒙娜丽莎似的笑容”“复调式的诗歌里的不断的反复”“人们在品茶时获得的回味悠长的感觉”;在“地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近”的另类表达中,见出“我家”是作者肉体出生的家,“地坛”则是作者精神出生的家,“地坛离我家很近”是以肉体的家为中心,表明精神还没有开悟,精神的自我还没有出生……莫不是对文本篇性特征的精彩解读。
他的叮咬不仅会瞄准别的解读者思想的矛盾处,也会聚焦文本自身的矛盾处、怪异处,质疑、剖析、联想、比照、贯通。于是,深度的对话产生了,彼此认识的优劣显现了,自我的精神生命出场了。值得一提的是对隐在矛盾的还原和解读,直逼文本篇性特征的核心,将别人解读的语焉不详相处、完全忽略处充分地说个透,读来令人神旺——比如对《奥斯维辛没有新闻》中双重视角(参观者、导游者)的解读、多重思想(如“苦难记忆”“无辜受罪”等)的解读、“参观顺序图”的解读——从毒气室到焚尸炉、从死囚牢房到绝育室,这些地点的选择与顺序编排未必尽是参观者真实游览的事实顺序,但却是作者阐发其“新闻真实”理念的写作顺序。这些地点分别代表着人类的生命权、生存权和生育权,这些最基本的人权是代表着人性与兽性、人间与地狱的最后分野。其编列顺序也潜含着大屠杀中由种族生命大规模灭绝到种族生命彻底灭绝的“升格”安排的意图。可以说,没有一处解读不见其思考的超迈和深邃。
如果说聚焦“体性”是为了凸显语文科区别于其他学科的种差,聚焦“类性”是为了区分文章视域下的各种文类差别——避免解读/教学中将各种文类一锅煮的话,发掘文本的“篇性”则是为了区别不同作者的不同文本,或同一作者的不同文本个性化表现力。这是解读的挑战,更是解读的魅力。目前的语文界,对文本篇性特征的审美开掘可以说是一片荒寒,专家、老师们抱怨的语文教学内容难以确定,语文课程知识体系难以建构,正缘于此。夏丏尊、叶圣陶当年编著《国文百八课》其实涉及到了篇性特征的开掘,但是为了贯彻“给国文科以科学性,一扫从来玄妙笼统的观念”的编辑旨趣[]1,在“立足揭秘的艺术形式知识体系”的建构上并未贯彻到底。对此,赖瑞云教授的解释是:“可能的原因之一就是一般的形式知识体系较好,建构而旨在揭秘的形式体系,并且还要与选文的解读构成对应关系就难度大多了,也许就此导致了夏丏尊避难就易的选择”[]204。
在这种情况下,宁峰依然能沉浸其间,向着篇性特征的审美不断漫溯,且时有独到的发现,怎不令人为之肃然起敬?
记不清他和我诉苦多少次了——写作快不起来!解读中,磕磕绊绊,写了毁,毁了写是经常发生的事情,一篇五六千字的文章,有时竟然要写上半年。这确实出乎我的意料,没想到口若悬河、议论风发的他,一俟写作,竟是如此的难产。可是,细读其文,又觉得很正常,不说他体验的精细、思维的纵深,但就相关资料的旁征博引,稽索钩沉,又岂是三五天所能立就的?基于此,和那些靠拍脑袋的高产名师比,他的难产又是那样的令人钦敬——难产的背后,我们看到的是他对文本解读的极度虔诚、严谨、执着以及追求极致之美的无限痴情。没有难产的阵痛,何来现在呈现在我们面前如此汪洋恣肆、气势如虹的思想宁馨儿!细煲出美味,慢工出细活,文本解读何尝不是如此?思想的深度沉潜、艰难寻绎,不正是为了让体现精神生命的文章傲然矗立吗?

美国著名文艺批评家艾布拉姆斯在其扛鼎之著《镜与灯》中提出了文学涉及的四要素:作品、作者、宇宙和读者,认为全部文艺理论都逃不出这四种要素的相互制约。欧洲人,侧重作品与宇宙的关系,认为文艺是对自然的模仿,所以侧重模仿、再现、写实,属于模仿论。中国人侧重作品与作者的关系,认为作品是作者思想感情的外化,所以偏重表现、抒情、言志,属于表现论。
宁峰的文本解读似乎跳脱了所谓的模仿论或表现论的偏好,他是名副其实的兼收并蓄,却又忠于自家的思考和体验!作为语文教师,他在四要素所建构的文学系统或者说文章系统中,还慢慢确立了解读的三大础柱:体性、类性和篇性,并为此展开了积铢累寸的探索。尽管目前尚不成规模,在有些人眼中甚至显得有些粗糙或稚嫩,但毕竟有了良好的开端,这是很提气的。
相信在语文解读的漫漫征程中,他的这种坚守与超越能越来越大放光彩!

小说的反讽艺术【徐燕原创】

小说的反讽艺术

反讽原为古希腊的词语,指古希腊戏剧中的一种角色类型,即“佯作无知者”。后来演变为一种艺术手法。在新批评理论中,反讽是指“语境对一个陈述语的明显歪曲”,即词语在上下文中发生意义的改变,也就是“言非所指”。例如《林黛玉进贾府》一文中,王夫人向林黛玉介绍贾宝玉,说贾宝玉是一个“孽根祸胎”、“混世魔王”,说“他嘴里一时甜言蜜语,一时有天无日,一时又疯疯傻傻,只休信他”。又引用古人《西江月》二词,批宝玉为“潦倒不通世务,愚顽怕读文章”、“天下无能第一,古今不肖无双”。可是小说的上下文(语境)又“歪曲”了王夫人和《西江月》的“陈述语”。你看作者写宝玉出场,从肖像描写,到言谈举止,以及林黛玉的心理感受“好生奇怪,倒像在哪里见过一般,何等眼熟到如此”,这些都告诉我们宝玉是一个英俊潇洒、可亲可爱的青春少年。显然王夫人和《西江月》的陈述,是“言非所指”。作者于此处采用的方法,正可看作反讽手法。王夫人所言和引用《西江月》愈将宝玉批得一无是处,就愈能表现宝玉的叛逆性格。愈显得宝玉这一形象的光辉。同时,也就愈有力地揭示了僵化庸俗的封建世俗观念的荒谬:将一个被周汝昌先生称为集中华优秀文化传统于一身的“真人”,视为“孽根祸胎”,“混世魔王”,“不肖子弟”。小说从而构建了对宝玉所生存的环境及此环境中的庸俗观念的有力讽刺。

 

再来看《祝福》最后一段:“我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒,看见豆一般大的黄色的灯火光,接着又听得毕毕剥剥的鞭炮,是四叔家正在‘祝福’了;知道已是五更将近时候。我在蒙胧中,又隐约听到远处的爆竹声联绵不断,似乎合成一天音响的浓云,夹着团团飞舞的雪花,拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中,也懒散而且舒适,从白天以至初夜的疑虑,全给祝福的空气一扫而空了,只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”综观全文,“我”“懒散而且舒适”,“天地圣众”“豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”,都是“言非所指”,言此及彼,都有反面的命意。“我”之懒散舒适,正表现了“我”在鲁镇社会中的无可奈何。此种无可奈何,令隐藏着的作者,令我们读者于“我”之懒散舒适中感到无限哀痛、绝望之情绪;而“无限的幸福”,在祥林嫂悲剧命运面前,又是如此之荒唐,如此之可笑。反讽性的结尾,表达了鲁迅先生对像“我”一样的知识分子和旧中国之象征的鲁镇的冷峻批判。

 

如果说以上两例反讽手法的运用是局部的,那么《流浪人,你若到斯巴……》这篇小说可以说通篇运用了反讽的叙述手法。小说以第一人称为叙述者,叙述者“我”是一个17岁的中学生,应征入伍,在前线受伤,最终失去了双臂和右腿。小说从“我”被抬到美术教室治伤开始叙述。在故事中,“我”作为一个叙述者,对自己的行为却是“无知”的,我不知战争的性质,不知自己生命的价值。作者将“我”处理为一个古希腊戏剧中的“无知者”,从而拉开了作者、读者与叙述者“我”的距离。作者和读者隐藏在故事之外,观看“我”的“无知”。比如“我”把纳粹军国主义发动的侵略战争,当作希腊人保家卫国的英雄壮举,是一种“无知”。小说以“流浪人,你若到斯巴……”这句铭文做标题,就奠定了整篇小说的反讽基调。再如“我”听到远处传来的炮声的反映是:“炮声均匀而有节奏……确实是图画书里打仗的模样……”“我”的这些感觉也是一种“无知”的表现。在隐含的作者和读者听来,炮声是多么令人恐惧,令人厌恶,因为正是炮弹,毁坏了多少像“我”一样的青年的身体乃至生命,毁坏了多少人的家园。而“我”却觉得炮声是多么“优雅”,并“令人宽慰”,“令人惬意”。另外,小说中还多处写到“我”的“无知”表现,如写了“我”想到阵亡以后,“我”的名字将会刻在阵亡将士纪念碑上;如“我”不知道自己为什么而阵亡。“我”作为一个叙述者,却对叙述的真实情况——包括大到战争的性质,小到自己的受伤情况——处于“不知”的状态。“我”做了纳粹分子的炮灰,却全然“不知”。隐藏的作者和读者与叙述者“我”之间的距离,建构了小说的反讽叙述的审美价值,作品从而辛辣地嘲讽了纳粹德国的欺骗教育,表达了对于战争痛定思痛的反思和批判。

 

反讽艺术在小说中的运用,使小说产生了震撼人心的力量。

 

今天的教师需要什么样的阅读【朱冬民原创】

今天的教师需要什么样的阅读

——读曹勇军老师的《教师阅读与专业发展》①有感

巢湖二中    朱冬民

 

随着社会的进步、新媒体的发展,今天,我们这个时代的教师阅读媒介越来越丰富,花在新媒体上的时间越来越多。我没有实地调查,但就以我校教师为例,每天用在浏览QQ、微信等网络平台上的时间,我想少在个把小时,多在五、六个小时的老师可能也大有人在。当然,这其中也有学校、各部门每天利用QQ平台发的大量通知,教师们不得不看。我自己就常有这样的体会,本来打开手机或电脑只想看看QQ通知,并没有浏览其他网站的打算,但一旦打开了手机或电脑,又常常抵制不了来自网络的巨大诱惑力,顺便浏览一下微信、微博、还有其他网站平台,看看新闻,看看娱乐,而宝贵的时间就这样无声无息地慢慢溜走了。当然可能还有比我抵制力更差的老师,看到好的电影或电视忍不住也想看看,那时间浪费得就更多了。

学校为丰富老师们的课余生活,提高教师的专业素养,为我们每个教师订阅了人手一份的专业性杂志,学校图书馆、阅览室还为广大教师提供了大量报刊杂志。我也常常光顾阅览室、图书馆,时不时借阅一些专业性杂志。但我也发现了一个令人深思的现象,就是教学专业性杂志,教师一般借阅得比较少,而那些生活娱乐类杂志却常常成了教师的“抢手货”。我这样说,不是说教师阅读生活娱乐性杂志不好,其实它也能丰富我们的课余生活,扩大教师的教学视野。而学科专业性杂志少有人问津的现象,除了学校帮我们每个老师各自订阅了一本专业性杂志外,绝大多数教师一般并不喜欢看那些较为枯燥的、理论性较强的专业性杂志,甚至个别部门领导认为看这些杂志是在“不务正业”,在他们看来,教师看教科书和教学参考书,那才是“务正业”。

那么,在我们今天这个时代,教师到底需要什么样的阅读呢?江苏省著名特级教师、苏教版教材编著者之一的曹勇军老师在他的《教师阅读与专业发展》专题报告中提出了“教师需要专业阅读”,令我们思考。

  • 什么是教师的专业性阅读

庄子说“吾生有涯,而知也无涯。以有涯随无涯,殆已!”意思是说,人生是有限的,但知识是无限的,用有限的人生追求无限的知识,必然是失败的。一个人的时间和精力有限,如果把自己有限的时间和精力大多用在眼花缭乱的新媒体上,用在与自己专业不甚相关的娱乐性报刊杂志上,必然会影响自己的专业性阅读,更无益于自己的专业发展。

当然,我们讲的教师专业性阅读,不仅仅是指教师阅读与教师专业相关的教育学、心理学专著,还包括与自己专业有关的其他理论专著和专业性杂志,更包括与自己专业有联系的其他理论和实践方面的书籍,尤其是新课程理论与实践书籍。比如,作为一名语文教师,专业阅读除了与语文专业有关的专著和杂志外,文史哲等方面的书籍恐怕也得涉猎。

曹老师在他的《教师阅读与专业发展》专题报告中举了一个例子,很值得我们深思。一般教师教学杜牧的《阿房宫赋》的结尾:“秦人不暇自哀,而后人哀之;后人哀之而不鉴之,亦使后人而复哀后人也。”都是抓住四个“后人”,而曹老师自己在反复阅读的过程中,觉得这里除了四个“后人”值得抓一抓之外,还有四个“哀”字。四个“哀”给人一种回环之美。这四个“哀”和四个“后人”放在一起,实际上隐藏着一种后人只知感叹不知改变的悲哀。曹老师教学时,用PPT投影了一段历史史实:黄炎培与毛泽东的“窑洞对”。黄炎培1945年到延安去拜访正在陕北山沟里面闹革命的毛泽东,在窑洞里彻夜长谈。黄先生说:我生六十多年,耳闻的不说,所亲眼看到的,真所谓“其兴也勃焉,其亡也忽焉”,很多朝代、很多国家、很多团体,都不能摆脱一个周期律,就是一下子兴盛起来,然后忽然就倒了。请问中共诸君你们找到破解这个周期的出路了吗?毛泽东非常自信地告诉他:“我们已经找到新路,我们能跳出这周期律。这条新路,就是民主。”这个材料一下子引起学生们对阿房宫兴亡的悲叹和对历史兴衰的感悟。而这段材料引用与曹老师平时的史书阅读有关。

  • 教师专业性阅读的几种主要方法
  • 阅读西方文学理论生成新的教学资源
  • 阅读专题性文集生成新的教学思路
  • 阅读互文性文本生成新的教学生长点
  • 阅读作者文集填补文本空白